Georges Méliès : ce que le cinéma lui doit à la prestidigitation

Georges Méliès est presque toujours présenté comme celui qui a inventé la magie du cinéma. La formule est juste dans son effet, fausse dans son mécanisme. Méliès n'a pas inventé une magie nouvelle : il a transposé, avec une rigueur d'artisan, des techniques de scène déjà connues des magiciens de son temps dans un médium qui n'existait pas encore. Comprendre précisément ce qu'il a transposé, et comment, en dit davantage sur son génie que n'importe quelle formule toute faite sur le « père des effets spéciaux ».

Pour un portrait biographique complet du personnage, notre article Georges Méliès : le magicien qui a inventé les effets spéciaux retrace l'ensemble de son parcours. Celui-ci se concentre sur un aspect plus précis : la mécanique technique de ce transfert de la scène à l'écran.

Du théâtre Robert-Houdin à la caméra

Né le 8 décembre 1861 dans une famille de commerçants de la chaussure, Georges Méliès se découvre une passion pour la magie lors d'un voyage professionnel à Londres, où il fréquente assidûment le théâtre Maskelyne et y prend ses premières leçons de prestidigitation. De retour à Paris, il se produit dans la galerie Vivienne et au Cabinet fantastique du musée Grévin, avant de racheter en 1888, au retrait des affaires de son père, le théâtre de l'illusionniste qu'il vénère entre tous : Robert-Houdin. Il en devient directeur, y programme des automates historiques et s'y produit lui-même, mêlant déjà, selon la presse de l'époque, un goût affirmé pour la comédie à sa maîtrise technique de prestidigitateur.

C'est une soirée chez son ami Antoine Lumière, invité à découvrir l'invention de ses fils, qui décide de la suite. Méliès comprend immédiatement le potentiel de ce cinématographe encore balbutiant et tente de racheter l'appareil. Les frères Lumière refusent, persuadés qu'il ne s'agit que d'une curiosité scientifique sans avenir commercial. Méliès se construit alors sa propre caméra, amateur et bruyante, et tourne ses premiers films en 1896 — des vues documentaires dans l'esprit Lumière, avant que tout ne bascule.

La reconnaissance de Méliès par ses pairs prestidigitateurs ne s'est jamais démentie malgré son basculement vers le cinéma. Il préside la Chambre syndicale de la Prestidigitation, dont la première assemblée générale se tient le 19 mai 1905, et continue d'organiser des événements pour la profession bien après avoir quitté la direction quotidienne du théâtre Robert-Houdin. Le 9 mars 1910, c'est encore lui qui réunit au théâtre Robert-Houdin une matinée de gala au profit des sinistrés des inondations de la Seine, rassemblant sur une même affiche plusieurs des meilleurs numéros de prestidigitation du moment. Ce rôle de fédérateur, aujourd'hui largement oublié derrière la légende du cinéaste, rappelle combien Méliès s'est toujours pensé, avant tout, comme un homme de la profession — un prestidigitateur au sens plein du terme, tel que l'histoire de ce mot le définit.

Le théâtre noir, une technique de magicien avant d'être une technique de cinéma

Le procédé le plus systématiquement associé à Méliès n'est pas né avec lui. Le théâtre noir — que les magiciens de l'époque appellent aussi Magie Noire ou Black Art — repose sur un principe simple : tendre intégralement une scène de velours sombre, y placer un éclairage frontal soigneusement dosé, et masquer ainsi tout objet ou tout figurant recouvert de la même matière noire. L'œil, incapable de séparer deux surfaces d'obscurité identique, ne perçoit qu'un vide. Le procédé est breveté en 1886 par l'illusionniste lyonnais Buatier de Kolta, puis radicalisé par l'Allemand Max Auzinger, qui ajoute des projecteurs aveuglants dirigés vers le public pour contracter sa pupille et rendre les zones sombres de la scène totalement indiscernables.

Méliès pratique cette technique bien avant de filmer quoi que ce soit. Sur la scène du théâtre Robert-Houdin, dans des spectacles comme le Château de Mesmer ou l'Escarpolette polonaise, l'obscurité partielle de certains décors laisse deviner un usage du théâtre noir dès les années 1890. Il en fait même l'aboutissement de l'une de ses créations scéniques les plus abouties, Les Phénomènes du spiritisme, en 1909 — bien après avoir commencé à l'appliquer à la pellicule.

Le transfert vers le cinéma est direct et documenté film après film. Dans Le Diable au couvent, un bénitier peint sur bois dissimule un espace ajouré lui aussi peint en noir, où un comédien peut se tenir invisible. Dans Le Magicien — dont le titre anglais, Black Magic, ne laisse planer aucun doute sur la filiation — un buste de femme prend vie grâce à un arrêt de caméra : la comédienne se positionne derrière un pied peint en noir jusque dans l'espace entre ses propres jambes, qui disparaissent ainsi contre le fond sombre. Dans L'Homme-Orchestre, plutôt que de sortir des chaises du champ de la caméra entre deux prises, Méliès les recouvre simplement d'un tissu noir insuffisamment éclairé pour impressionner la pellicule. Le studio de cinéma est devenu, sous sa direction, une scène de théâtre noir agrandie aux dimensions d'un plateau.

L'accident qui devient technique

L'anecdote la plus connue de Méliès raconte comment, alors qu'il filmait la place de l'Opéra, sa caméra se serait bloquée une minute avant qu'il ne parvienne à la redémarrer — révélant à la projection qu'un omnibus s'était transformé en corbillard et des hommes en femmes le temps de l'interruption. Le truc par substitution, aussi appelé truc à arrêt, venait de naître sous ses yeux, par accident.

Le chercheur Frédéric Tabet propose de lire cet épisode à travers un concept qu'il nomme l'invention inverse : plutôt que de partir d'une théorie pour l'appliquer, certains inventeurs découvrent d'abord un dispositif complexe par accident, puis en isolent progressivement les composants plus simples. D'autres cinéastes pionniers connaîtront des révélations comparables — l'Espagnol Segundo de Chomón découvre les possibilités de l'animation image par image en observant le déplacement d'une mouche sur des cartons-titres en 1902, tandis qu'Albert E. Smith remarque en 1905 qu'un déplacement inattendu de nuages entre deux prises produit un effet similaire. Dans chaque cas, l'erreur technique précède et déclenche la théorie, jamais l'inverse.

Ce qui distingue Méliès, selon Tabet, c'est sa position d'artiste magicien : ni chercheur pur, ni simple vulgarisateur, il occupe l'espace intermédiaire où une découverte technique n'a pas encore été récupérée par les institutions. C'est cette position qui lui permet d'exploiter un temps faible, éphémère, entre l'invention d'une technologie et sa banalisation — exactement comme, des décennies plus tard, d'autres magiciens s'empareront des premiers écrans tactiles ou des puces RFID avant que ces technologies ne deviennent triviales pour le grand public.

Le studio de Montreuil, une fabrique artisanale d'illusions

Renónçant au tournage en extérieur dès 1897, Méliès peint ses propres décors et construit, dans le jardin de sa propriété de Montreuil-sous-Bois, le premier studio de cinéma véritablement conçu comme tel. C'est là que naîtront la majorité de ses quelque cinq cents films, parmi lesquels Le Voyage dans la Lune, son œuvre la plus célèbre, tournée en 1902 et inspirée des Premiers hommes dans la Lune de H. G. Wells.

L'ampleur artisanale de cette production dépasse largement le tournage lui-même. Les copies couleur du Voyage dans la Lune, aujourd'hui restaurées, révèlent un travail que la restauration de 2011 a permis de documenter avec précision : chacune des 13 375 images de la bande était peinte à la main, couleur après couleur, dans l'atelier parisien d'Elisabeth Thuillier, où jusqu'à deux cents ouvrières spécialisées — chacune responsable d'une seule teinte — appliquaient les pigments à l'aniline sous la direction de leur patronne. Le procédé coûtait plusieurs milliers de francs par copie, pour une soixantaine de copies produites en moyenne par film. Ce que le spectateur percevait comme une prouesse technologique reposait, en réalité, sur des centaines d'heures de travail manuel, film après film.

La chute et la redécouverte

Le succès international de Méliès attire rapidement la convoitise : ses films sont piratés, copiés, distribués sans reversement de droits, notamment aux États-Unis, où Thomas Edison figure parmi les contrefacteurs les plus assidus. Méliès, artiste avant tout, se révèle mal armé face à ces batailles commerciales. À l'aube des années 1910, l'industrie du cinéma change radicalement d'échelle : Gaumont, Pathé en France, la Motion Picture Patents Company aux États-Unis imposent des circuits de distribution industriels auxquels le petit studio artisanal de Montreuil ne peut plus faire face. Ruiné, Méliès vend son studio et brûle lui-même une partie de ses négatifs.

Il faudra qu'un cinéphile reconnaisse par hasard, en achetant un jouet à la gare Montparnasse, le vieil homme qui tient l'échoppe, pour que le monde se souvienne de Georges Méliès. Installé dans une maison de retraite réservée aux gens du cinéma, il continue, jusqu'à sa mort le 21 janvier 1938, de dessiner des maquettes de décors pour de jeunes réalisateurs. Sa tombe, au cimetière du Père-Lachaise, porte un buste sur lequel un sculpteur facétieux a glissé, presque invisible, une minuscule tête sculptée dans le nœud de cravate — dernier clin d'œil à un homme qui a fait de la dissimulation son métier.

Ce que Méliès enseigne encore

Réduire Méliès à un inventeur de trucages, c'est manquer l'essentiel de ce que son parcours révèle sur la nature même de la créativité en magie. Ses effets ne sortent pas de nulle part : ils sont l'application méthodique, medium après medium, d'un répertoire de techniques scéniques déjà maîtrisées par les magiciens de son époque. Sa véritable invention n'est pas le théâtre noir, qu'il n'a pas créé, ni même le truc à arrêt, né d'un accident mécanique. C'est d'avoir occupé, mieux que quiconque avant lui, cette position particulière du magicien qui sait reconnaître, dans un dysfonctionnement ou une technologie encore balbutiante, le prochain outil de son art.

Pour un magicien professionnel d'aujourd'hui, la leçon la plus utile n'est peut-être pas celle qu'on croit. Elle ne tient pas dans le théâtre noir ni dans le truc à arrêt, deux techniques aujourd'hui documentées et enseignées comme n'importe quelle autre. Elle tient dans la méthode : observer ce qui existe déjà dans son propre répertoire de scène, et se demander systématiquement si un nouveau médium, un nouveau format ou une nouvelle contrainte technique ne permettrait pas de le faire fonctionner autrement. Méliès n'a jamais cessé d'être prestidigitateur en devenant cinéaste ; il a simplement changé de scène, en gardant intacts les principes qui rendaient déjà ses tours efficaces sur les planches du théâtre Robert-Houdin.