Georges Méliès: lo que el cine le debe a la prestidigitación

Georges Méliès casi siempre es presentado como el que inventó la magia del cine. La fórmula es acertada en su efecto, falsa en su mecanismo. Méliès no inventó una magia nueva: transpuso, con rigor artesanal, técnicas escénicas ya conocidas por los magos de su tiempo a un medio que aún no existía. Comprender precisamente lo que transpuso y cómo, dice más sobre su genio que cualquier fórmula hecha sobre el "padre de los efectos especiales".

Para un retrato biográfico completo del personaje, nuestro artículo Georges Méliès: el mago que inventó los efectos especiales recorre toda su trayectoria. Este se concentra en un aspecto más preciso: la mecánica técnica de esta transferencia de la escena a la pantalla.

Del teatro Robert-Houdin a la cámara

Nacido el 8 de diciembre de 1861 en una familia de comerciantes de calzado, Georges Méliès descubre su pasión por la magia durante un viaje de negocios a Londres, donde frecuenta asiduamente el teatro Maskelyne y toma sus primeras lecciones de prestidigitación. De regreso a París, se presenta en la galería Vivienne y en el Cabinet Fantastique del museo Grévin, antes de comprar en 1888, al retirarse su padre de los negocios, el teatro del ilusionista al que más venera: Robert-Houdin. Se convierte en su director, programa autómatas históricos y actúa él mismo, mezclando ya, según la prensa de la época, un marcado gusto por la comedia con su dominio técnico como prestidigitador.

Una noche en casa de su amigo Antoine Lumière, invitado a descubrir la invención de sus hijos, decide el siguiente paso. Méliès comprende inmediatamente el potencial de este cinematógrafo aún incipiente e intenta comprar el aparato. Los hermanos Lumière se niegan, convencidos de que se trata solo de una curiosidad científica sin futuro comercial. Méliès construye entonces su propia cámara, amateur y ruidosa, y rueda sus primeras películas en 1896 —vistas documentales al estilo Lumière, antes de que todo cambiara.

El reconocimiento de Méliès por sus colegas prestidigitadores nunca decayó a pesar de su incursión en el cine. Preside la Cámara Sindical de Prestidigitación, cuya primera asamblea general se celebra el 19 de mayo de 1905, y continúa organizando eventos para la profesión mucho después de haber dejado la dirección diaria del teatro Robert-Houdin. El 9 de marzo de 1910, todavía es él quien organiza en el teatro Robert-Houdin una matinée de gala a beneficio de las víctimas de las inundaciones del Sena, reuniendo en un mismo cartel a varios de los mejores números de prestidigitación del momento. Este papel de aglutinador, hoy en gran parte olvidado tras la leyenda del cineasta, recuerda cuánto Méliès siempre se consideró, ante todo, un hombre de la profesión —un prestidigitador en el pleno sentido de la palabra, tal como lo define la historia de esta palabra.

El teatro negro, una técnica de mago antes que una técnica de cine

El procedimiento más sistemáticamente asociado a Méliès no nació con él. El teatro negro —que los magos de la época también llamaban Magia Negra o Black Art— se basa en un principio simple: cubrir íntegramente un escenario con terciopelo oscuro, colocar una iluminación frontal cuidadosamente dosificada y ocultar así cualquier objeto o figurante cubierto con el mismo material negro. El ojo, incapaz de separar dos superficies de oscuridad idéntica, solo percibe un vacío. El procedimiento fue patentado en 1886 por el ilusionista lionés Buatier de Kolta, y luego radicalizado por el alemán Max Auzinger, quien añadió proyectores cegadores dirigidos al público para contraer su pupila y hacer que las zonas oscuras del escenario fueran totalmente imperceptibles.

Méliès practicaba esta técnica mucho antes de filmar nada. En el escenario del teatro Robert-Houdin, en espectáculos como el Castillo de Mesmer o el Columpio Polaco, la oscuridad parcial de algunos decorados sugiere un uso del teatro negro ya en la década de 1890. Incluso lo convirtió en la culminación de una de sus creaciones escénicas más logradas, Los Fenómenos del Espiritismo, en 1909, mucho después de haber comenzado a aplicarlo a la película.

La transferencia al cine es directa y documentada película tras película. En El Diablo en el convento, una pila bautismal pintada sobre madera oculta un espacio calado también pintado de negro, donde un actor puede permanecer invisible. En El Mago —cuyo título en inglés, Black Magic, no deja lugar a dudas sobre la filiación— un busto de mujer cobra vida gracias a una parada de cámara: la actriz se coloca detrás de un pie pintado de negro hasta el espacio entre sus propias piernas, que desaparecen así contra el fondo oscuro. En El Hombre Orquesta, en lugar de retirar las sillas del campo de la cámara entre tomas, Méliès simplemente las cubre con un tejido negro insuficientemente iluminado para impresionar la película. El estudio de cine se convirtió, bajo su dirección, en un escenario de teatro negro ampliado a las dimensiones de un plató.

El accidente que se convierte en técnica

La anécdota más conocida de Méliès cuenta cómo, mientras filmaba la plaza de la Ópera, su cámara se habría bloqueado un minuto antes de que lograra reiniciarla —revelando en la proyección que un ómnibus se había transformado en un coche fúnebre y hombres en mujeres durante la interrupción. El truco por sustitución, también llamado truco de parada, acababa de nacer ante sus ojos, por accidente.

El investigador Frédéric Tabet propone leer este episodio a través de un concepto que él denomina la invención inversa: en lugar de partir de una teoría para aplicarla, algunos inventores descubren primero un dispositivo complejo por accidente, y luego aíslan progresivamente sus componentes más simples. Otros cineastas pioneros experimentarán revelaciones comparables —el español Segundo de Chomón descubre las posibilidades de la animación fotograma a fotograma observando el movimiento de una mosca en los intertítulos en 1902, mientras que Albert E. Smith observa en 1905 que un desplazamiento inesperado de nubes entre dos tomas produce un efecto similar. En cada caso, el error técnico precede y desencadena la teoría, nunca al revés.

Lo que distingue a Méliès, según Tabet, es su posición de artista mago: ni un investigador puro, ni un simple divulgador, ocupa el espacio intermedio donde un descubrimiento técnico aún no ha sido recuperado por las instituciones. Es esta posición la que le permite explotar un tiempo débil, efímero, entre la invención de una tecnología y su banalización —exactamente como, décadas más tarde, otros magos se apoderarán de las primeras pantallas táctiles o de los chips RFID antes de que estas tecnologías se vuelvan triviales para el gran público.

El estudio de Montreuil, una fábrica artesanal de ilusiones

Renunciando al rodaje en exteriores a partir de 1897, Méliès pinta sus propios decorados y construye, en el jardín de su propiedad de Montreuil-sous-Bois, el primer estudio de cine verdaderamente concebido como tal. Es allí donde nacerá la mayoría de sus aproximadamente quinientas películas, entre ellas Viaje a la Luna, su obra más célebre, rodada en 1902 e inspirada en Los primeros hombres en la Luna de H. G. Wells.

La magnitud artesanal de esta producción supera con creces el rodaje en sí. Las copias en color de Viaje a la Luna, hoy restauradas, revelan un trabajo que la restauración de 2011 permitió documentar con precisión: cada una de las 13.375 imágenes de la cinta fue pintada a mano, color tras color, en el taller parisino de Elisabeth Thuillier, donde hasta doscientas obreras especializadas —cada una responsable de un solo tono— aplicaban los pigmentos de anilina bajo la dirección de su patrona. El proceso costaba varios miles de francos por copia, para una media de sesenta copias producidas por película. Lo que el espectador percibía como una proeza tecnológica se basaba, en realidad, en cientos de horas de trabajo manual, película tras película.

La caída y el redescubrimiento

El éxito internacional de Méliès atrae rápidamente la codicia: sus películas son pirateadas, copiadas, distribuidas sin derechos de autor, especialmente en Estados Unidos, donde Thomas Edison es uno de los falsificadores más asiduos. Méliès, artista ante todo, se muestra mal equipado para estas batallas comerciales. A principios de la década de 1910, la industria del cine cambia radicalmente de escala: Gaumont, Pathé en Francia, la Motion Picture Patents Company en Estados Unidos imponen circuitos de distribución industriales a los que el pequeño estudio artesanal de Montreuil ya no puede hacer frente. Arruinado, Méliès vende su estudio y quema él mismo una parte de sus negativos.

Será necesario que un cinéfilo reconozca por casualidad, al comprar un juguete en la estación de Montparnasse, al anciano que atiende el puesto, para que el mundo recuerde a Georges Méliès. Instalado en una residencia de ancianos para gente del cine, continuó, hasta su muerte el 21 de enero de 1938, dibujando maquetas de decorados para jóvenes realizadores. Su tumba, en el cementerio de Père-Lachaise, lleva un busto sobre el que un escultor travieso ha deslizado, casi invisible, una diminuta cabeza esculpida en el nudo de la corbata —un último guiño a un hombre que hizo del disimulo su oficio.

Lo que Méliès todavía enseña

Reducir a Méliès a un inventor de trucos es perder lo esencial de lo que su trayectoria revela sobre la naturaleza misma de la creatividad en la magia. Sus efectos no surgen de la nada: son la aplicación metódica, medio tras medio, de un repertorio de técnicas escénicas ya dominadas por los magos de su época. Su verdadera invención no es el teatro negro, que no creó, ni siquiera el truco de parada, nacido de un accidente mecánico. Es haber ocupado, mejor que nadie antes que él, esa posición particular del mago que sabe reconocer, en un mal funcionamiento o una tecnología aún incipiente, la próxima herramienta de su arte.

Para un mago profesional de hoy, la lección más útil quizás no sea la que se cree. No reside en el teatro negro ni en el truco de parada, dos técnicas hoy documentadas y enseñadas como cualquier otra. Reside en el método: observar lo que ya existe en su propio repertorio escénico y preguntarse sistemáticamente si un nuevo medio, un nuevo formato o una nueva restricción técnica no permitiría hacerlo funcionar de otra manera. Méliès nunca dejó de ser prestidigitador al convertirse en cineasta; simplemente cambió de escenario, manteniendo intactos los principios que ya hacían efectivos sus trucos en las tablas del teatro Robert-Houdin.