¿Puede un truco de magia protegerse por ley? Con Guilhem Julia

En este nuevo episodio de "Détours de Magie", tenemos el placer de recibir a Guilhem Julia, con quien hablaremos sobre el tema de los derechos de autor y la magia.

En el programa:

Presentación de su doble trayectoria como mago galardonado y profesor de derecho.
Los fundamentos del derecho de autor.
Protección de números personales (SACD).
La tesis: "La obra de magia y el derecho".
El estatus jurídico del secreto.
El debate sobre el "derecho a la información".
El valor creativo de un truco.
Derecho de autor vs. Patente de invención.
Estudio de caso: El "Flying".
El caso Teller (Truco "Shadow").
La paradoja de la patente: Horace Goldin.
Derechos de representación.
Cómo proteger concretamente una creación.
La "coreografía de lo invisible". Ética, historia y comunidad.

Transcripción:

Hace algún tiempo, seguro vieron en las noticias que un mago enmascarado fue desenmascarado gracias a una investigación. Esto plantea más que nunca la cuestión de qué tenemos derecho a hacer en la magia y qué secretos tenemos derecho o no a revelar.

A partir de esto, tendremos una conversación con Guilhem Julia, quien nos hablará sobre derecho y magia.

Hola, Guilhem.

— Hola, Thibault.

Bueno, para quienes no te conozcan, has hecho muchas cosas. Ya tienes varios números: el Fish Act, el Paper Act, que has presentado en diferentes concursos. Has ganado premios, premios FFAM, FISM, me parece. Y también eres profesor de derecho, lo que te ha llevado naturalmente a ofrecer conferencias que combinan el derecho y la magia.

¿Podrías explicarnos un poco, en pocas palabras, para que entendamos bien de qué se trata, qué es el derecho en general, e incluso el derecho de autor, ya que es lo que nos concierne aquí, y qué relación has encontrado con la magia? ¿En qué es particular el derecho de autor en la magia?

— El derecho de autor, en realidad, es un componente de un conjunto más amplio que es el derecho de propiedad intelectual.

El derecho de propiedad intelectual es el derecho que protege las creaciones del espíritu. Y vamos a tener varios derechos dentro del derecho de propiedad intelectual, en particular el derecho de marcas, el derecho de invenciones, y también tendremos el derecho de autor.

Cada uno de estos derechos se aplica a una creación del espíritu diferente.

Por ejemplo, el derecho de marcas es para los signos distintivos por los cuales un competidor identifica su actividad frente a otros competidores.

El derecho de autor, por su parte, se aplica a las obras del espíritu, es decir, las creaciones como las que provienen del ámbito de las artes, tradicionalmente el ámbito de la estética, lo que llamamos las bellas artes: la canción, el cine, la literatura.

Pero el derecho de autor se ha extendido a un cierto número de otras artes, en particular lo que llamamos las artes aplicadas, es decir, todo lo relacionado con el ámbito de la industria, por ejemplo, y también a las artes de las nuevas tecnologías, en particular todo lo relacionado con Internet.

Y así, dentro del derecho de autor, encontraremos en particular las creaciones de las artes escénicas, como el circo, etc.

— ¿Ah, también está eso incluido?

— Absolutamente. El circo forma parte, en efecto, de las obras protegidas. Precisamente, la ley dice "número y espectáculo de circo".

— Y la expresión es un poco curiosa.

— Exactamente. Y cuando analizamos los trabajos parlamentarios sobre esta ley, vemos que, en realidad, el legislador seguramente quiso abarcar de forma general las artes, también las de la magia, y no solo las artes circenses.

Y por eso tenemos esta terminología un poco híbrida: "número y espectáculo de circo".

— ¿Piensas, en lo que dices, en el informe, menciona la magia o no?

— No. No, nunca explícitamente. Y por eso hemos tenido muchas dudas sobre si la magia era protegible o no por el derecho de autor.

— Y entonces dices, protege las artes, al final, las artes aplicadas, ¿es eso?

— Sí.

— ¿Tenemos… Bueno, sé que se están llevando a cabo acciones, y tú eres la persona adecuada para hablar de ello, sobre el reconocimiento de la magia como arte en el patrimonio de la UNESCO, etc.?

Y, por cierto, los invitamos a ver el video que hicimos con Dominique, que habla de Mac 5 y de este proyecto loco y apasionante que es llevar la magia a la UNESCO.

Así que es genial, vayan a ver Mac 5 y el video si no lo han visto.

Y entonces, ¿significa que si la magia, entre comillas, no es reconocida como arte, podría no estar protegida por los derechos de autor?

— Bueno, no es exactamente eso, porque lo que está protegido por los derechos de autor es la obra del espíritu, como decía.

Y no toda obra del espíritu es necesariamente una obra artística.

Es decir, la noción de obra del espíritu es una noción jurídica, mientras que la noción de obra artística es una noción mucho más subjetiva, que será propia de cada uno, según su discurso, según sus valores, etc. Y eso no está reconocido como tal por el derecho.

Te daré un ejemplo muy simple: un cenicero, a priori, no es una obra artística. Puede estar protegido por los derechos de autor.

— Una centrifugadora de ensalada también.

— Eso es lo que llamamos artes aplicadas.

— Exacto. Y no es, en el sentido artístico clásico del término, de hecho.

— De acuerdo.

Pregunta tonta, pero ¿has hecho números? Podríamos hablar un poco de eso: tú, como mago, has ganado premios, etc. Has hecho Fish Act y Paper Act, entre otros. ¿Has protegido tus números?

— Sí. Para Fish Act, de hecho, lo que hice fue un depósito en la SACD.

— OK.

— Un depósito del desarrollo del número y de las técnicas del número.

Es decir, para este número, habíamos desarrollado con Raphaël Navarro —quien había trabajado en Fish Act— una técnica que permitía hacer aparecer peces de colores, pero con las manos libres, o sea, las manos vacías antes de la aparición y sobre todo después de la aparición.

Lo que obviamente era una gran novedad con respecto a los métodos existentes.

Y ahí, habíamos creado un "gimmick", de hecho, que habíamos descrito en el depósito de la SACD.

Pero hay que aclarar una cosa: un depósito en la SACD no permite, en principio, proteger la parte técnica de una creación mágica.

Permite proteger más bien la parte narrativa, la parte visible, es decir, lo que ven los espectadores.

Como si protegiera, por ejemplo, el texto de una obra de teatro, el texto de una novela.

Y entonces, yo lo que quise proteger fue sobre todo el desarrollo, la narración de los efectos.

También había descrito las técnicas, pero no creo que un depósito de la SACD pueda proteger la técnica, porque el derecho de autor no protege lo que es secreto.

— Pero ahí, ¿hablas de técnica en el sentido de manipulación o de técnica en el sentido de "gimmick" fabricado?

— En este caso, técnica en el sentido de truco fabricado.

— Y entonces, en algún lugar, el truco es un objeto, es algo físico. Y por lo tanto, no se puede proteger de una forma u otra por el derecho de autor?

— Sería complicado. Podría serlo, en el caso de un truco de magia, mediante una patente de invención.

— Ah, y entonces ya no estamos en el derecho de autor, sino en el derecho de patentes.

— Exactamente. Pero el truco tendría que cumplir las condiciones de la invención, y eso es bastante complicado: cumplir las condiciones de la invención.

— OK.

Justo antes de que continuemos un poco sobre todo lo que es derecho y patente, etc., me gustaría que volviéramos un poco a tu trayectoria y por qué se dio de forma natural que mezclaras magia y derecho, al menos que ofrezcas conferencias sobre magia y derecho, por tu formación, supongo.

— Fue bastante curioso.

Creo que hay que remontarse a mi año de Máster 2, donde hice un Máster 2 en Derecho Internacional, así que nada que ver, obviamente, con la propiedad intelectual, y mucho menos con la magia.

Pero la magia, ya la practicaba en paralelo. Ya era mago desde hacía mucho tiempo, de hecho.

Y luego, en realidad, quise seguir investigando. La investigación jurídica me gustaba mucho. Había hecho una memoria en el Máster 2 y quise ir más allá.

Naturalmente, el director de formación me propone investigar en materia de derecho internacional. Me propone temas, y ninguno me gusta.

Hay que saber que uno se compromete por un período de cinco o seis años para la redacción de una tesis doctoral, así que hay que estar seguro, hay que amar y estar seguro de su tema.

Y ahí, en realidad, hablando con un amigo mago —y creo que se trata de Raphaël Navarro, por cierto, de nuevo él— que me dice: "Pero mira, sería sorprendente reflexionar sobre la relación entre derecho y magia. Oye, ¿podría el derecho proteger las creaciones de los magos?".

Y ahí, surgió la chispa de decir: "Vaya, este es un tema original".

Y se lo presenté a mi director de tesis, quien, no solo no era especialista en magia, sino que tampoco era especialista en propiedad intelectual.

Y aun así aceptó dirigir este trabajo y aceptó seguirme.

Incluso obtuvimos financiación regional para ayudar en este trabajo.

Bueno, y así es como, de hecho, conecté mis estudios con mi pasión por la magia.

Y luego, quise compartir el fruto de este trabajo con no juristas.

Así que empecé a ofrecer a los magos, pero también al público en general, una conferencia que era una visión, digamos, accesible, un poco divulgativa de mi trabajo doctoral, que tiene 500 páginas, creo, y que es bastante especializado, por supuesto.

Pero la idea era mostrar, sensibilizar también al público en general sobre los ataques que sufren los magos creadores en su trabajo.

Quizás hablemos de eso después, y cómo el derecho puede venir al rescate, y cuáles son también las debilidades del derecho con respecto a estas creaciones mágicas.

Y fue un trabajo bastante personal, por supuesto, porque lo alimenté también con el trabajo que hacía en ese momento en mi número de magia, especialmente Fish Act, que presentaba en diferentes lugares, sobre todo en el extranjero.

¿Y cómo se protegen las personas en diferentes países? ¿Ha habido juicios, cosas así?

Así que la tesis se nutrió realmente de todas estas experiencias sobre el terreno, de todos estos encuentros que tuve.

Me gustó mucho hacer esto y no creo que hubiera podido hacer otro trabajo de investigación que este.

— Y eso es lo interesante, que tienes un poco todas las facetas.

Es decir, eres a la vez jurista, pero también mago, y al mismo tiempo realizas números en los que hay una noción de… Es importante proteger ciertas ideas, etc.

Así que tienes un poco todas las facetas que te permiten ser casi el más legítimo para hacer un trabajo así.

¿Podrías decirnos, en pocas palabras, de qué trató la tesis, precisamente? ¿Sobre el derecho de autor en la magia, es eso?

— La tesis se llamaba "La obra de magia y el derecho".

— La obra de magia y el derecho, eso es.

— Y mi idea era mostrar que la obra de magia no se parecía a ninguna otra obra del espíritu clásica que conozca el derecho de autor.

Para decirlo en pocas palabras, la especificidad de la obra de magia en comparación con la obra musical, en comparación con la obra circense o la obra teatral, es que en realidad se basa en una dualidad: lo que la gente ve y lo que la gente no ve.

El público, tiene el aspecto imposible de la magia, y tiene el aspecto secreto, es decir, los métodos utilizados para simular la magia.

Y eso es un desafío increíble para el derecho porque uno se pregunta: ¿qué abarca el derecho?

¿Abarca lo que vemos, lo que no vemos? ¿Protege lo que vemos, lo que no vemos? ¿No protege ninguno de los dos? ¿Puede uno ser protegido sin el otro?

Y por lo tanto, es, en efecto, una especie de desafío.

Lo consideré un desafío: decir "Bueno, ¿qué puede ofrecer el derecho como solución?".

Y así, muy rápidamente, me orienté hacia el derecho de propiedad intelectual, el derecho de autor, el derecho de propiedad industrial.

Pero también busqué si existían cosas en el ámbito de la competencia desleal, del secreto de fabricación, del secreto profesional, es decir, nociones, herramientas que existen en el derecho, pero que nunca se habían aplicado a la magia.

— ¿Y entonces, hay o no?

— Es complicado. Es muy complicado.

En particular, por ejemplo, porque el secreto del mago, el secreto del creador, en todo caso, de un truco de magia, no está reconocido por la ley como secreto profesional.

Es decir, hay derechos, secretos que están reconocidos por la ley: el secreto de nuestros orígenes, el secreto de la vida privada, el secreto de la instrucción, el secreto médico.

Esos secretos están reconocidos por la ley. Es decir, si alguien viola ese secreto, a menudo es pasible de persecución penal, porque tenemos textos en el Código Penal, en el Código de Salud Pública, que dicen que la violación de ese secreto conlleva un cierto número de persecuciones y condenas.

El secreto del mago no está reconocido como tal, no está reconocido como secreto profesional.

Lo que hace que podamos tener —seguramente también hablaremos de ello— videos en las redes sociales, en particular de revelación de secretos, que no pueden ser objeto de persecución y condenas.

— ¿No podemos encontrar otro motivo que no sea la violación de los derechos de autor, al final, cuando haces un video, por ejemplo, que explica?

Es un poco como si pusieras a libre disposición un… No sé, es como si escanearas un libro para subirlo a internet, al final, de alguna manera, ya que explicas el método.

Es como si dieras toda la novela.

— Sí y no, porque explicar un método no es necesariamente lo mismo que hacer una copia de un libro, porque se va a considerar que el método no es realmente protegible.

Ese es el problema.

La utilización del método, es decir, la presentación de un número de magia que incluye un método, será aceptada y protegida por el derecho de autor.

— La presentación.

— Exactamente, la puesta en escena, el aspecto visible de las cosas.

Pero el método, los secretos implementados como tales no están verdaderamente reconocidos.

Ese es el problema.

Y peor aún, en la época en que apareció el primer mago enmascarado en televisión —fue Leonardo Valentino, el mago estadounidense—, había un programa producido por la Fox.

Y de hecho, los difusores de programas de televisión decían: "Pero en realidad, el público tiene derecho a acceder a la información. Hay documentales sobre efectos especiales de cine. ¿Por qué no habría documentales sobre los efectos de los magos, sobre los secretos de los magos?".

Así que incluso había, en nombre de un derecho del público a la información, una especie de legitimación de la revelación de los secretos de la magia.

Llegaba hasta ahí.

— ¿Y qué piensas de la validez de ese argumento?

— Es totalmente falso.

Porque en realidad, voy a saber que en Jurassic Park los dinosaurios no son dinosaurios de verdad. Eso no va a arruinar en absoluto mi placer al ver la película.

Por otro lado, si conozco el método que permite a la compañera esconderse en una caja especial para un número de magia, eso va a distorsionar mi percepción del truco de magia.

Y eso se parece un poco a la sensación que tendría, por ejemplo, el lector que lee en una crítica de prensa el giro final de una novela policiaca.

Por muy bien escrita que esté la novela policiaca, una vez que conoces el final, conoces el desenlace. Eso distorsiona tu lectura, distorsiona tu sentimiento.

E incluso diría que estropea el placer.

Y por lo tanto, obviamente, la creación mágica no se basa completamente en el secreto, en el modus operandi, pero al menos se basa en ello.

Es decir, la esencia del truco de magia es, sin embargo, el cuestionamiento ante lo que parece ser verdadera magia.

De lo contrario, es teatro. Tiene otras cualidades, obviamente, pero aun así se quita una parte sustancial, creo, de la creación mágica, a saber: "No entiendo cómo funciona".

— Tienes razón. Pero ahí es donde es aún más importante tener no solo un truco con un secreto, sino un verdadero envoltorio, una puesta en escena y un valor añadido.

Porque, efectivamente, si tu truco se resume, o tu número se resume, al modus operandi, tú… Solo es un rompecabezas, en ese caso. No vas a llegar muy lejos.

Y, efectivamente, entiendo que puedas sentirte molesto por el mago enmascarado, mientras que, si pones una verdadera puesta en escena, etc., ahí ya te afectará menos, porque la gente vendrá por tu espectáculo más que por la magia en sentido estricto.

— Y estoy totalmente de acuerdo.

E incluso creo que lo que era muy perjudicial en las prácticas del mago enmascarado en ese momento, y del mago de Instagram cuya identidad fue revelada hace poco, es que en realidad reducen la creación del mago a un simple truco que se puede divulgar y que es terriblemente simple y vulgar.

Y eso, de hecho, es extremadamente denigrante en relación con el trabajo creativo, en relación con el trabajo de puesta en escena, de envolver precisamente el truco de magia, que es, en mi opinión, esencial hoy en día y que vemos cada vez más con iniciativas como la nueva magia, la magia narrativa, la magia teatralizada.

Vemos espectáculos que mezclan música, magia, ecología, un arte total, historia y magia.

Y por lo tanto, no estamos simplemente en acertijos cuya solución habría que encontrar.

Estamos mucho más allá de eso.

Pero las prácticas de estas personas que revelan los trucos de magia reducen un poco la magia y le dan una imagen completamente sesgada y perjudicial.

— Sí. Y también algunos magos, lamentablemente.

Porque hay magos que, por ejemplo, cuando compran un truco —porque se compran los trucos— se sienten decepcionados por el truco.

Lo recibimos y, de hecho, eso nunca lo entendí.

Quiero decir, veo el lado "decepcionado" en el sentido financiero, tal vez, del término. Uno dice: "Ah, di tanto para recibir esto".

Pero en realidad, es reducir la magia a un trozo de plástico, al final. Reducir la magia a un trozo de cartón.

Y si tenemos esta sensación de estar decepcionados, tal vez sea también que hay que revisar esta noción de... De hecho, la magia no es solo eso. No se reduce solo al secreto.

— Especialmente cuando pagas 70 € solo por una carta truco. De hecho, no pagas la carta truco.

Pagas el trabajo del autor. Pagas la creatividad, las investigaciones, la reflexión, la puesta en escena, todo lo que quieras.

Pero no pagas solo el material.

Si no, no compraríamos los iPhone a 1300 €.

— Absolutamente.

— Si los compráramos al costo de fabricación, no sería el mismo precio.

— Y sobre el mago que se decepciona cuando compra el truco, recuerdo una frase de Jean-Pierre Hornecker, un gran y conocido comerciante de trucos, con quien tuve un intercambio.

Decía que, de hecho, el mago es un espectador que se ignora a sí mismo cuando compra el truco y se decepciona.

Y me parece muy acertado.

Decía que tenemos un lado un poco voyerista: compramos para saber cómo funciona.

Y finalmente, como cualquier espectador, siempre estamos muy decepcionados, casi siempre muy decepcionados, porque todo el trabajo viene después, en realidad.

Y a veces, algunos no tienen necesariamente ganas de hacer ese trabajo o se imaginan que el material lo haría por ellos.

Lo cual a veces también es el caso, pero no es suficiente, en cualquier caso, para hacer de la magia un arte.

— Eso es seguro.

Es cierto. Es un poco el problema de la magia, por cierto, porque después, aquí nos alejamos un poco del derecho de autor, pero es que es una de las pocas artes donde puedes pagar para brillar.

Es decir: quieres hacer desaparecer a alguien, compras por 5000 € tu gran ilusión, la haces desaparecer y eres el mejor mago del planeta.

Sin embargo, si quieres cantar o tocar un instrumento musical, ahí no puedes pagar tus 5000 € y ser un maestro. Hay que trabajar.

Y la magia, creo que es una de las pocas artes justamente donde existe ese sesgo.

Por el contrario, personas que solo tienen un mazo de cartas a veces hacen milagros.

Quiero decir, es completamente... Es diferente, por supuesto.

Y creo que es interesante destacar eso también.

Pero bueno, podríamos debatir mucho tiempo sobre esta cuestión de lo que va más allá del secreto, y que incluso está directamente relacionado con la puesta en escena y con lo que hacemos.

Evidentemente, la magia no se reduce a su material y a un truco.

Pero es la imagen que algunos pueden dar.

Y de hecho, hay una gran diferencia entre hacer un truco de magia y ser mago.

Y eso, lamentablemente, creo que a menudo se confunden los dos, por parte de los magos y del público.

— Sí, efectivamente.

¿Y podrías, si volvemos a todo lo que es derecho de autor y patente, por ejemplo, explicarnos la diferencia entre un derecho de autor y una patente?

¿Qué es la diferencia entre el derecho de autor y la patente, por ejemplo?

— En realidad, no protegen lo mismo.

El derecho de autor, como decía, protege una obra del intelecto en su aspecto visible.

Por ejemplo: una canción, un libro, un número de magia, un sketch, un dibujo, una pintura.

Por lo tanto, se protege el aspecto visible en su comunicación al público.

La patente de invención, por su parte, protege una invención.

Una invención es, para decirlo simplemente, una solución técnica a un problema dado.

Por ejemplo, el pararrayos fue una invención.

Y aquí, se protege más un mecanismo, un procedimiento.

Así que aquí estamos más en el aspecto técnico de la cosa, y no en el aspecto visible, en el aspecto de comunicación al público.

Y tradicionalmente, el derecho de autor se asociaba a todo lo que era estético o artístico, aunque no se limita solo a eso, con las artes aplicadas, como decía.

Mientras que la patente se inscribe más en una finalidad industrial y técnica.

Esa es la gran diferencia.

Además, la gran diferencia es que el derecho de autor es gratuito, mientras que la patente es de pago.

El derecho de autor lo tienes por el hecho de la creación.

Es muy importante.

Aunque no comunique mi creación, aunque no la muestre, estará automáticamente protegida por el derecho de autor, siempre que esté materializada.

La simple idea no es protegible.

Y también, mi creación debe ser original, es decir, debe llevar la impronta de mi personalidad.

— No voy a registrar un círculo o un cuadrado.

— Exactamente.

Así como no puedo registrar el efecto del elefante que desaparece o el efecto del flying, un hombre volador.

— ¿Y dónde está ese límite precisamente?

Porque, de hecho, para el flying, tienes varios métodos, pero el efecto final sigue siendo el mismo.

Y de hecho, esto es válido para todo. Hay quizás quince efectos posibles.

— Absolutamente.

— Hay muchos menos de los que pensamos.

— Sí. Fue Winston Freer, entre otros, quien hizo eso. Hay una lista de efectos posibles.

Hay quince, doce... En fin, depende de cómo los cuentes.

— Una vez que hemos repasado entre aparición, desaparición, cambio de color, cosa... No hay tantos.

Y entonces, sí, sería un poco indecente que alguien dijera: "Pues mira, yo tengo los derechos sobre la desaparición".

— Exactamente.

Y es por eso que hay que entender que lo que importa no es el efecto mágico, sino la presentación que se le dé.

Un ejemplo muy simple: decenas de magos realizan flyings.

Ninguno ha sido inquietado por David Copperfield, que fue a priori el primero, en la versión moderna, en haberlo hecho.

Ninguno, excepto el que lo atacó a finales de los 90, Yves Barta, porque había retomado la misma presentación.

Es decir, elementos de decorado similares, elementos de coreografía y evoluciones que hacían que, incluso para el espectador promedio, fuera difícil distinguir la copia del original.

Pero muchos otros magos, pienso en particular en Peter Marvey, en Marc-Antoine, propusieron su propia versión del flying sin ser nunca inquietados legalmente, evidentemente, por David Copperfield.

¿Por qué?

Porque se habían apropiado, en una presentación propia, de este efecto mágico.

Y aquí no hablamos en absoluto del método, porque estamos en el terreno del derecho de autor.

Hablamos simplemente de la presentación de este efecto mágico.

— Y a la inversa, si hago la misma puesta en escena, a grandes rasgos, porque al mismo tiempo, un flying, es cierto que no hay 36 maneras de ponerlo en escena, aunque siempre se puede ampliar el campo de posibilidades...

En fin, siempre hay puestas en escena originales que hacer.

Pero si haces dos flyings visualmente iguales, pero con un método completamente diferente, ¿puedes tener problemas o se puede decir algo?

— Sí, en el ámbito de los derechos de autor, sí.

— ¿Por qué?

— Y tenemos un caso del que podríamos hablar que lo demuestra.

Es el caso de Teller con el truco Shadow.

— ¿Podemos recordar brevemente el truco Shadow?

— Sí, claro.

El truco Shadow, de hecho, es un truco de Teller, uno de sus trucos característicos, un número magnífico.

— Vayan a ver este vídeo.

— Ah, sí, sí. Es fácilmente accesible, especialmente en el programa Fool Us, donde lo presentó.

Tenemos de hecho una pantomima, es decir, un número mudo, sin música, sin palabras, que dura un minuto.

Tenemos de hecho una sombra mágica, la sombra de una rosa en un jarrón, que se moverá según lo que haga el mago.

Cuando corta el pétalo de la rosa —bueno, más bien corta la sombra— da la impresión de cortar la sombra y es la rosa real la que sufre el golpe de tijera.

Y al final, hay toda una evolución hasta que el mago empieza a sangrar sobre la sombra.

Lo he descrito muy mal, pero es realmente una obra maestra.

Y así, Teller presenta este número a finales de los años 70 en Estados Unidos y, a principios de los 80, registra un copyright, es decir, literalmente, un derecho de autor, allí, un copyright.

Y de hecho, en los años 2000, tendremos a un mago misterioso, porque nadie lo conocía, un misterioso mago belga que propondrá en su plataforma de YouTube su propia versión del efecto.

Dice haber mejorado el efecto de Teller, en particular porque el jarrón, en la versión original, es un jarrón opaco. En la versión propuesta por este mago, es transparente.

Y dice que el método es completamente diferente.

Y así, no solo monta este truco, sino que propone comprarlo. Es decir, vende el truco.

Creo que costaba cerca de 3000 dólares, lo que es un precio considerable.

Y de hecho, fue demandado por infracción de derechos de autor por Teller.

Y uno de sus argumentos es decir: "Pero el método es completamente diferente al suyo".

Y los jueces dijeron, para abreviar: "Pero no importa el método, visualmente, el resultado es el mismo para un telespectador o un espectador promedio".

Así que al tribunal no le importa el método utilizado.

Los jueces tienen mucho humor: incluso dicen que al tribunal no le importa si es magia real o no, no le importa si es el mismo método que el de Teller o no.

Lo que cuenta es el resultado visual.

Eso es lo que protege el copyright.

Y en este caso, los dos resultados visuales son muy, muy similares.

— Entonces, para responder a tu pregunta, sí, podríamos tener una acción por infracción, aunque los métodos fueran diferentes.

— Y sí, porque el resultado es el mismo.

Por cierto, como anécdota, creo que Teller dijo que el secreto de su número era... En resumen, nadie había logrado entenderlo todavía.

— Fue Penn quien dijo eso, ¿no?

— Sí.

Y había dicho: "Nadie sabrá jamás cómo funciona este truco".

Y precisamente, el mago del que hablamos, el mago belga, había dicho: "Bueno, para mí, eso fue una provocación de Penn. Una provocación para intentar entender y proponer mi truco, para ofrecer este truco a la venta".

Y los jueces habían dicho: "Bueno, no. Era una provocación para entender el funcionamiento, pero no para comercializar una falsificación del truco".

— Era otro paso. Ha ido un poco lejos, señor.

— Sí, es verdad.

— Y a la inversa, si se hubiera limitado a interactuar con una sombra y eso fuera muy diferente de un jarrón con una rosa?

— Toda la cuestión es: ¿a partir de cuándo es diferente? ¿A partir de cuándo es una apropiación? ¿A partir de cuándo es una falsificación?

Si simplemente cambio el color del jarrón, no es una diferencia sustancial.

Se dice clásicamente que la falsificación se aprecia en función de las semejanzas y no de las diferencias.

Así, si hay más semejanzas que diferencias, en principio, hay falsificación.

Aun así, es necesario que las semejanzas sean sustanciales y que las diferencias sean menores.

Si simplemente cambio el color de un accesorio, es evidente que no es una diferencia sustancial.

— Y eso es la libre decisión de...

— Eso genera mucha inseguridad jurídica, hay que decirlo.

Es lo que se llama la apreciación soberana de los jueces.

Así que hay mucha casuística, caso por caso.

Los jueces no se sienten muy cómodos, además, con la magia cuando se enfrentan a ella porque es muy raro.

Es algo bastante específico.

Como decía, no están formados para esta dualidad entre visible e invisible.

Los jueces, de hecho, suelen vincular la creación del mago a una creación teatral.

Y es por eso que la puesta en escena, la presentación, la presencia de música, de vestuario, es muy importante.

Porque eso es lo que, en mi opinión, confiere la protección en virtud del derecho de autor.

El truco de magia como tal no es realmente protegible, porque el truco, al final, es la idea.

Y eso no es apropiable.

— Y eso es... O es complicado.

Es verdad.

Y ahí, decías que Teller ganó su juicio, y Copperfield también, que hizo un juicio contra... No sé si vas a hablar un poco de ello, que para el flying, de hecho, también ganó, me parece, porque era derecho de autor.

— ¿Ves? Escuché bien, ¿eh?

— Muy bien.

Sin embargo, hubo otros casos, como Horace Goldin, con la mujer cortada por la mitad.

Hay mucho que decir, especialmente con las industrias tabacaleras.

¿Quieres hablarnos un poco de ello?

— Sí. Es un caso fascinante, más antiguo que los demás, ya que data de principios del siglo XX.

Pero es fascinante porque muestra bien los límites de la patente para el mago.

Goldin, de hecho, es muy conocido por haber creado la versión moderna de la mujer cortada por la mitad.

Esta versión donde la mujer es colocada en una caja, en un cajón horizontal con la sierra.

Y él había mejorado este truco porque, en su versión, se veía la cabeza, las piernas y los brazos de la compañera, lo que no ocurría antes en las versiones anteriores, especialmente la de Selbit.

Y así, Goldin, muy, muy orgulloso de su mejora, se propone patentar su creación.

Y aquí, la patente le es concedida.

Es decir, se considera que, en efecto, la mejora que aportó, el método que aportó para realizar esta ilusión de la mujer cortada por la mitad, cumple bien los criterios de invención.

En particular, una invención que debe ser nueva, que debe demostrar una actividad inventiva, es decir, ser bastante sofisticada, etc.

— Después, la patente, ¿es sobre el aspecto material?

— Aspecto técnico.

— Técnico, exactamente.

— Completamente técnico. El funcionamiento de una invención, en realidad.

Eso es lo que se protege.

Y entonces obtiene su patente por un período de 20 años y cree que ahí está protegido.

Y de hecho, la violación de esta patente no provendrá de los magos.

Vendrá de un fabricante de cigarrillos.

De hecho, es Liggett & Myers, con la marca Chesterfield, que está en plena guerra de competencia con Camel, el otro gran fabricante de tabaco en Estados Unidos.

Y de hecho, se van a enfrentar a base de publicidad, especialmente porque Camel empieza a decir que su tabaco es mejor que el de sus competidores porque el tabaco está tostado.

Y Chesterfield explicará que, de hecho, es un argumento falaz, porque todos los tabacos se tuestan en los cigarrillos.

Y entonces lanzarán una campaña publicitaria llamada "It's fun to be fooled, it's more fun to know": es divertido que te engañen, pero es mejor saber.

Y revelarán en los paquetes de cigarrillos, también en anuncios en periódicos de papel, revistas, revelarán diferentes tipos de secretos.

En particular, el secreto del tabaco tostado que está presente en todos los cigarrillos, y también secretos de física divertida, pequeños trucos de magia.

Y en un momento, revelarán groseramente, pero aun así, el método de Goldin.

Y ahí, evidentemente, Goldin, cuya patente todavía está activa —una patente dura 20 años, un período de 20 años no renovable— atacará evidentemente en los tribunales.

Y perderá.

— ¿Por qué pretexto perdió? ¿Cuál fue el motivo?

— Los jueces dirán que, de hecho, la patente de invención protege la invención a nivel de su explotación.

Es decir, nadie puede reproducir el número de la mujer cortada por la mitad con el método de Goldin sin su autorización.

— Exactamente.

— Por otro lado, la patente, por definición, es accesible. Todo el mundo puede informarse sobre una patente.

Se hace público. Hoy en día, en línea, se puede encontrar con bastante facilidad un gran número de planos, de descripciones de patentes.

Y ahí, en realidad, lo que dicen los jueces es: «Pero, señor Goldin, al patentar su creación, usted la abandonó al público y, por lo tanto, no puede reprocharle a este fabricante de cigarrillos el haber desvelado el secreto.»

— Lo cual, en magia, es realmente…

— Y entonces, para el mago, es una paradoja espantosa: la protección del secreto se vuelve en su contra.

Goldin creó una nueva versión de la mujer partida por la mitad, que se llamaba Living Miracle, con la sierra circular…

La versión de la sierra circular, que, obviamente, se cuidó mucho de no patentar.

Y, paradójicamente, el secreto de esta ilusión se mantuvo mucho más tiempo, fue mucho mejor conservado que el secreto de la versión anterior que había sido patentada.

Y por lo tanto, cuya metodología era accesible.

— Es curioso.

Y decía que también podemos ver la patente de Teller, que es bastante sorprendente y está un poco garabateada, casi como un dibujo de niño.

— Atención, no era una patente para Teller, era un copyright, un derecho de autor.

— ¿Podrías explicar la diferencia, entonces?

— Sí, el copyright, en realidad, es para proteger el aspecto visible, es decir, el desarrollo del número, como lo que decía que había hecho con mi número de peces.

Teller no revela nada de la técnica de su truco.

Describe, a la manera de un guion gráfico de cine, lo que ve el público: las diferentes acciones de su número Shadow, los pétalos que caen, el cuchillo que saca el artista, etc.

Y, por lo tanto, no se dice nada sobre el método.

Es solo el desarrollo visible lo que está protegido por un copyright.

El copyright es un derecho de autor.

Es lo que protege el aspecto visible, mientras que la patente de la que hablábamos para Goldin es lo que protege el aspecto secreto, el método secreto de un accesorio, de un truco.

— Y, entonces, decíamos que, en general, el mago no tiene muchas opciones.

O patenta su invención, por lo que tiene todos los derechos, pero todo el público sabe cómo funciona…

— Puede saber cómo funciona.

— Puede saber…

O es lo contrario, es decir, nadie sabe cómo funciona, pero no tiene derechos sobre ello, etc.

— Pues has identificado bien las cosas.

— Y solo como anécdota, ¿eso significa que, seguramente, hay patentes que están protegidas por secretos, ya sean de estado, militares, cosas así?

— No, hay… Me imagino que para los militares, hay patentes que se registran, pero que, sin embargo, no son visibles para el gran público.

¿Eso también existe?

— Sí.

Bueno, te confieso que no soy especialista en la materia, pero me imagino que sí, obviamente.

No todas las patentes son accesibles.

Incluso puede que exista un régimen de protección especial para todo lo relacionado con la defensa nacional y otras cosas. Eso, yo…

— Sí.

— Sí, pero es interesante. Seguro que debe haber casos particulares.

De la misma manera, tradicionalmente, después de 20 años, una patente pasa al dominio público y, por lo tanto, cualquiera puede explotar la invención, porque estamos en una lógica de progreso que debe beneficiar, en realidad, al mayor número de personas.

Es una lógica propia de la patente que no tenemos en absoluto en el derecho de autor, puesto que el derecho de autor vive y dura 70 años después de la muerte, y el derecho moral, en principio, nunca se extingue.

Así que no es en absoluto el mismo enfoque.

Pero ahí, sí, creo que hay regímenes particulares que deben existir en materia de secreto de defensa en el sentido de…

— ¿No podría ser un… Bueno, qué opinas de poner la magia al mismo nivel —aunque probablemente no al mismo nivel que todo lo que es armamento, etc.— pero no podría haber una especie de velo de plomo sobre las cosas de magia también, para protegerlas y ponerlas en un caso aparte, finalmente?

— Sí, sería interesante.

Eso requeriría, realmente, creo, un verdadero reconocimiento institucional, yo diría casi un reconocimiento político de la magia como arte, para que quizás tengamos parlamentarios, el legislador, que se interesen por el tema y digan: «Bueno, aquí, quizás el derecho puede modificarse para tener mejor en cuenta la especificidad de la creación.»

Lamentablemente, me parece un poco utópico.

Creo que nuestra profesión está un poco demasiado desorganizada.

Me parece un poco complicado.

— Y los parlamentarios quizás tienen otros temas.

— Sí, quizás.

— Quizás.

— Pero mi tesis doctoral terminaba ahí.

Yo proponía una ley, de hecho, una ley que había redactado para proteger mejor, en el marco del derecho de autor —podremos hablar de ello eventualmente—, pero más bien para proteger los secretos del mago, no mediante la patente porque creo que es una vía complicada, como acabamos de decir, sino mediante el derecho de autor, en realidad, abordando el derecho de autor de otra manera.

— Y en cuanto al derecho de autor, también hay una pregunta importante.

Como magos, tú, yo o quienes nos ven, compramos un truco en línea, en una tienda de magia.

Lo recibimos, nos divertimos con él.

¿Tenemos derecho a hacérselo a nuestra familia? ¿Tenemos derecho a hacerlo en una actuación? ¿Tenemos derecho, entonces, a que nos paguen por hacer ese truco?

¿Qué dice la ley al respecto?

— Es una pregunta muy, muy buena, y que sobre todo permitirá señalar un poco las malas costumbres que tienen muchos magos.

De entrada, no se compra un truco de magia.

Hay que entender que eso es una terminología engañosa.

Lo que se compra es el material, eventualmente, cuando lo hay. A veces no lo hay.

Y, por lo tanto, seremos propietarios, en el sentido jurídico del término, del material que recibimos.

Pero detrás de eso, obviamente, hay una creación mágica, lo que llamaremos el truco de magia, que no nos pertenece en absoluto.

De hecho, la obra del ingenio, típicamente, que sigue siendo propiedad del autor.

Así que no compramos el truco de magia.

Compramos material que puede permitir presentar una obra de magia.

Pero esta obra de magia, si es original, sigue siendo propiedad del autor.

Hay que entender bien, para responder a tu pregunta, que no es el hecho de haber comprado material de magia lo que me da derecho a hacer lo que quiera con la creación asociada a ese material.

En pocas palabras, el único derecho que tengo cuando compro material de magia es el de presentar con fines privados, en el círculo familiar, la creación de magia.

Y jurídicamente hablando, no tengo derecho a usarlo en otro contexto, incluyendo un contexto profesional, ya sea profesional en eventos, profesional en festivales, en espectáculos, en teatro, no sé qué, cabaret, etc., sin obtener la autorización del autor.

Y uno de los primeros que realmente recordó esto fue Dominique Duvivier en los avisos de sus creaciones.

Y sabemos que son muchas.

Siempre había una mención que decía: «Atención, los derechos de presentación de la creación quedan reservados al autor. Pregúntale si tienes derecho a presentarlo en un contexto profesional», etc.

Y sé que fue un poco criticado por algunos que decían: «Pero he pagado un precio, tengo derecho a hacerlo.»

Pues no.

En realidad, es simplemente la implicación de la ley, al final.

— Pero sí, cuando compras en el comercio —aunque ahora hay menos—, pero cuando comprabas, por ejemplo, un DVD, sabías perfectamente que no tenías derecho a organizar una proyección en la calle o en tu casa, de pago, etc.

Estaba reservado.

Es lo que dice el mensaje al principio del videograma, por cierto.

Está reservado para un uso…

— Decía…

— Pero es lo mismo.

Excepto que es cierto que la creación mágica está hecha para ser presentada, por definición, ante el público.

Así que nos cuesta integrar la idea de que ese público solo puede ser el del círculo familiar.

— Después, en la práctica, hay que saber que muchos magos han adoptado la costumbre de conceder una serie de derechos de representación cuando se adquiere el material, diciendo, por ejemplo, que en el marco de actuaciones profesionales privadas, tipo eventos o similares, el creador acepta ceder sus derechos.

Sin embargo, para una representación en redes sociales, en Internet o, obviamente, en televisión, ahí sí que debes contactar con el autor.

Y aquí estamos ante un enfoque interesante, de hecho: buena voluntad por parte del creador.

Porque si realmente quisiera atenerse a la pura ley, tendría derecho a decir que no.

— Tendría toda la razón.

— Eso es seguro.

Y eso es realmente algo que, creo, nos cuesta mucho integrar.

— Sí, pero tiene razón, efectivamente.

Es lo que has dicho, es un poco contraintuitivo.

Y, entonces, nos hemos puesto del lado del mago que compra un truco.

Si nos ponemos del lado del creador: tú creas, yo creo un nuevo truco de magia, un truco de magia…

¿Cómo podemos protegerlo? ¿Cómo lo hacemos?

¿Hay algún método para protegerlo?

Ya que dijimos que Goldin había intentado patentarlo, bueno, pues se le volvió en contra al final.

No hacer nada, bueno, quizás sea al mismo tiempo correr el riesgo de que alguien lo explote después en tu lugar.

¿Cómo lo hacemos, entonces, concretamente, para proteger nuestras ideas o nuestros espectáculos, o nuestros trucos?

— Por cierto, no solo el truco de magia.

Creo que el derecho de autor es una muy buena arma y puede ser utilizada con acierto.

Y también creo que es mejor prevenir que curar.

Lo que recomiendo, en realidad, es hacer un depósito.

Un depósito de la creación antes de que sea presentada al público.

Porque lo sabemos, en el momento en que transmitimos una creación al público, esta nos va a escapar.

Así es.

Así que una idea, en mi opinión, por ejemplo, es describir en detalle el número tal como va a ser presentado, describirlo desde un punto de vista visible.

De hecho, es lo que hizo, por ejemplo, Teller.

No el método, sino simplemente describir de forma visible.

Y ahí, hacer un depósito.

Este depósito permitirá, de hecho, probar la fecha de la creación.

No prueba necesariamente que la creación esté protegida.

¿Por qué?

Porque solo estará protegida si es original.

Y eso es un juez quien decide si una obra es original o no, con todo el aspecto aleatorio y subjetivo que pueda haber.

Bueno, pero, sin embargo, el depósito dará una fecha y dirá: «Miren, en tal fecha, yo creé esto.»

Y si alguien más ha retomado su creación, deberá, a su vez, probar que tenía una anterioridad antes que usted.

Así que eso es prepararse, preconstituir pruebas en el marco de un posible litigio.

El depósito se puede hacer de muchas maneras diferentes.

Se puede ir a un alguacil, a un notario, se puede hacer un depósito en línea, un sobre Soleau, un servicio SACD, por ejemplo.

Son servicios en línea que permiten depositar su creación digitalizada.

Y ahí se tiene una fecha cierta.

Hay sistemas de criptografía, de hashing, exactamente, sistemas de caja fuerte digital que son perfectamente fiables, que no cuestan muy caros, unas decenas, quince euros, etc.

Y ahí se tiene un número de depósito que puede tener un efecto un poco disuasorio también cuando se dice que su número ha sido depositado, etc.

Y eso es bastante útil.

Evidentemente, también se puede hacer lo que se llama el envío a uno mismo.

Se envía a uno mismo la descripción del número con el sello de correos, la fecha que da fe, etc.

Tiene un efecto un poco menos disuasorio, pero es cierto que es el método menos costoso.

— ¿Sigue funcionando, a pesar de los magos?

Ahora, sin embargo, es interesante.

Y pienso, en particular, porque lo voy a ver en un momento, en Yves Boisset, pionero de la zetética, quien, precisamente, en un programa de televisión, Nulle part ailleurs, en Canal+ en aquella época, hizo un número en el que había enviado con antelación a Canal+ los resultados de la Lotería que iban a aparecer unos días antes de su aparición en televisión.

Y, en realidad, era un método de mago que le había permitido, efectivamente, dar la impresión de que un contenido había sido enviado varios días antes, cuando acababa de serlo.

Así que, efectivamente, desde el punto de vista del mago, y también del mentalista, esto puede hacer gracia.

Sabemos que no es necesariamente lo más fiable.

Así que, bueno, es mejor un depósito quizás un poco más tradicional.

— Y así.

Así que, en este caso, solo tendrá protección del desarrollo de su número, es decir, de la presentación de lo que ve el público.

Para proteger la parte oculta, es un poco más complicado ya que, en realidad, aparte de la patente, no hay necesariamente otras soluciones.

Si no es quizás —y es lo que yo había propuesto— considerar que ciertas manipulaciones digitales, la destreza manual, podrían protegerse, de hecho, bajo el título de coreografía.

De hecho, es una idea que presenté en mi obra, en mi tesis doctoral, decir que el derecho de autor reconoce la coreografía.

Coreografía tradicionalmente de los bailarines, pero coreografía también de los patinadores o de los nadadores de natación sincronizada en el ámbito deportivo.

Y, por lo tanto, el mago, cuando hace, por ejemplo, un conteo, cuando hace un "back and front" para hacer desaparecer una moneda, un cigarrillo, una carta, ejecuta una coreografía.

Pero con los dedos.

Con movimientos visibles y movimientos ocultos.

Yo lo llamé «la coreografía de lo invisible».

Y aquí lo interesante es que tenemos una metodología, un método secreto para hacer aparecer y desaparecer objetos que podrían ser protegidos, no por una patente de invención, sino por el derecho de autor, que ya reconoce la coreografía como obra del ingenio.

Y ahí tendríamos una forma de proteger, sin patente, de proteger por el derecho de autor una técnica que sería una técnica de manipulación.

— Técnicas que son un poco casos de estudio y que tienen a veces cientos de años.

¿Cómo nos posicionamos ante eso?

El back and front, por ejemplo, forzosamente el back and front.

Pero quiero decir, cualquier… Bueno, ha habido muchas técnicas de cartas que datan, literalmente, de varios cientos de años, desde la aparición de las cartas, de hecho, y que ciertamente están en el dominio público y, por lo tanto, no son protegibles, pero al alcance de todos.

— Efectivamente.

— Lo que significa que tendríamos que encontrar una técnica nueva, sabiendo que, bueno, creo que fue Newton quien dijo: «Si he podido ver más lejos, es porque estaba subido a hombros de gigantes.»

Siempre creamos a partir de las creaciones de otros.

Y el problema es que, cuando usamos la creación de otra persona, estamos en lo que se llama obra derivada, obra compuesta, a veces también se dice.

Es decir, una obra que utiliza una obra ya existente.

Y, por lo tanto, para crear esta nueva obra, se necesita el acuerdo de la persona que la creó antes.

Y, por lo tanto, si la obra no ha caído en el dominio público, en principio, se necesita la autorización de la persona.

— Así es.

Sí, es un poco complicado, sobre todo porque hay que identificar la autoría de las técnicas en cuestión.

De ahí el interés de la historia.

— La historia es esencial.

Y saludo a los pocos investigadores, a los pocos magos que han intentado clasificar un poco las creaciones mágicas.

Hemos tenido varios intentos.

Pienso en Daniel Rod, que creó la Sociedad Internacional de las Artes Mágicas, la SIAM, en los años 90, donde quería crear una especie de «SACEM de los magos».

Y había intentado hacer una especie de inventario de todas las creaciones.

Estaba rodeado de varios historiadores, Philippe Billot en particular.

Después tenemos personas como Pierre Guedin y otros también, que han escrito obras sobre las fuentes de la prestidigitación.

— Exactamente.

No recuerdo a los autores…

— Christian Girard, sé que también está muy implicado en eso.

Creo que fue uno de los autores.

Y, bueno, tenemos gente como Georges Proust, obviamente.

En fin, tenemos mucha gente muy preocupada por estas cuestiones del patrimonio.

Y creo que es esencial, efectivamente.

Y, entonces, para quizás concluir, ¿podrías dar… Cuáles son tus consejos para un creador, en un sentido muy amplio, un creador de números o de espectáculos, o de trucos?

¿Qué consejo le podrías dar, si él viene y dice: «Bueno, ¿qué puedo hacer concretamente por mis creaciones?»

— Le sugeriría, de entrada, que hiciera una creación de verdad.

Es decir, que le pusiera lo máximo de sí mismo.

Creo que la magia está, entre comillas, un poco condenada a morir si se limita a sí misma.

Y creo que hoy estamos en una época llena de tecnología, llena de magia en cierto modo, que ya no es magia porque se convierte en nuestra vida diaria.

Y creo que necesitamos volver a inyectar lo humano en la magia.

Y eso significa poner una parte de nosotros mismos, contar historias, transmitir emociones.

Y creo que la magia, hoy, está realmente en lo que no es magia propiamente dicha, precisamente, sino en lo que serán más bien los elementos de teatro, los elementos de texto, de presentación, de persona.

Así que mi primer consejo sería quizás nutrirse de muchas disciplinas.

El mago es un actor.

Fue Robert-Houdin quien dijo: «El actor que interpreta el papel de un mago.»

Así que quizás hay que interesarse por la danza, interesarse por el teatro, aprender a hablar, aprender a mantenerse en el escenario, aprender a respirar.

También rodearse de diferentes profesionales: ingenieros, directores de escena, carpinteros, gente que pueda trabajar para los métodos.

Y entonces creo que hay que tener una especie de creación que sea lo más rica posible, y al mismo tiempo la más única, es decir, que nos corresponda.

Y había hablado con Bébel, quien decía que, de hecho, para él, la mejor protección legal era hacer algo imposible de reproducir.

Ya sea porque es técnicamente muy complejo, o porque es tan personal para el autor que, aunque alguien lo rehiciera, no funcionaría.

De hecho, no funcionaría.

No habría la emoción, no estaría la persona.

No sé si la ley puede dar todas las respuestas, pero creo que la inversión emocional, humana, y bueno...

Creo que una verdadera creación lleva años, años también.

Y creo que se perfecciona con el tiempo.

Me gusta la imagen de esa piedra preciosa, de esa joya que vamos a pulir año tras año, representación tras representación, y que realmente se convertirá en una extensión de nosotros.

Pero eso es propio de toda disciplina artística, me parece.

Después, en un plano más preciso, más técnico, creo que el registro del aspecto visual de la presentación me parece lo mínimo que se puede hacer.

Es extremadamente económico, puede ser eficaz para crear la fecha, una prueba de la fecha de creación.

Y luego, y luego, ya está.

— Gracias por todos esos consejos, esas bellas palabras.

— De nada.

Y también, quizás, mostrar, no dudar en mostrar su trabajo.

Porque cuanto más nos mostramos, al final, más asociamos la creación con la persona.

Y quizás el falsificador, por sí mismo, será un poco marginado de la comunidad.

Será señalado por sí mismo.

La gente que haya visto mucho el original y al autor original quizás será por sí misma, con un poco de buena fe, un poco de buena educación mágica también, la que aparte a la persona que se sirve indebidamente del trabajo de otro.

Una vez más, no sé si es la ley la que puede aportar todas las soluciones, pero quizás simplemente una mejor ética, mejores comportamientos quizás dentro de la comunidad mágica.

— Y hemos visto que a veces hay un fuerte poder comunitario, cuando gente como el mago enmascarado iba realmente en contra de nuestro arte.

Así que gracias por recordar que, bueno, juntos, quizás somos más fuertes.

— Y sí.

Y en Francia, creo que Francia fue uno de los pocos países del mundo en impedir la difusión en horario de máxima audiencia, en cadenas de servicio público, a finales de los años 90.

Fue uno de los pocos países del mundo en impedir precisamente esta difusión porque habíamos tenido una muy buena movilización del cuerpo de magos contra este ataque a nuestro patrimonio.

Y eso hay que señalarlo.

A veces somos capaces de unirnos todos.

— Absolutamente.

Y creo que es muy importante que haya magos, investigadores, personas que intenten hacer avanzar las cosas y que hagan de la magia un verdadero tema, en particular de investigación, un verdadero tema de reflexión.

Y en particular una iniciativa como Le Cabinet d’Illusions de Thibault Ternon, me parece formidable porque muestra otro aspecto de nuestro trabajo.

Muestra que no estamos simplemente en una lógica individualista, en una lógica de secreto, de técnica, sino que realmente hay una toma de perspectiva.

Realmente hay desafíos más generales y que nos interesa mucho comunicar, compartir y mostrar la riqueza de nuestro arte al público en general, pero también a otros magos.

Y ahí, tengo la impresión de que vamos en la dirección correcta.

Y realmente invito al público, mago, no mago, a todo el mundo, a seguir este tipo de iniciativas, a animarlas, porque es realmente de forma totalmente desinteresada y al servicio justo de nuestro arte.

Y creo que es lo más bonito que podemos esperar hoy.

— Gracias por estas bonitas palabras.

— Qué amable.

— No, pero de verdad, al fin y al cabo, es cierto.

Y gracias, Guilhem, por esta conversación.

— Muchas gracias.

— Con gusto, Thibault.

— Gracias a ti.

Gracias por ver este episodio.

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Todavía muchos de ustedes nos miran sin estar suscritos y, créanme, nos ayuda mucho.

Si les gustan este tipo de anécdotas, tanto históricas como sobre temas realmente especializados de la magia, por ejemplo, hemos entrevistado a Jan-Madd y Chantal Saint-Jean, quienes nos hablan de Dominique, el carterista que Jan-Madd conoció bien.

Nos cuenta anécdotas históricas al respecto.

Fue en este video.

Y yo les digo hasta pronto para el próximo.