El arte de crear un personaje, con Sébastien Thill
El personaje, punto ciego en la formación de un mago
Existe un desequilibrio casi universal en la formación de un mago: se aprenden durante años a dominar un pase, una fuerza, un desvío, con una exigencia técnica cercana a la de un instrumentista. Pero la cuestión de saber quién ejecuta esas técnicas en escena —qué personaje, con qué voz, qué forma de andar, qué relación con el público— suele tratarse con demasiada frecuencia como un añadido opcional, abordado una vez que el repertorio técnico se considera suficiente. Sin embargo, debería ocurrir lo contrario, si nos fiamos de una intuición de casi dos siglos de antigüedad.
El principio de Robert-Houdin, mal comprendido
La fórmula es conocida por la mayoría de los ilusionistas, pero rara vez se aplica con todo su rigor: el mago es un actor que interpreta el papel del mago. Jacques Delord añadiría más tarde un matiz decisivo, que desplaza todo el problema: no se trata de interpretar al mago, sino de convertirse en el mago. La diferencia no es cosmética. Interpretar un papel es superponer un comportamiento a uno mismo; convertirse en el papel es hacerlo corresponder lo suficiente con la propia personalidad como para no tener que "fingir". Es precisamente este camino —del exterior del personaje hacia su interior— el que separa un número técnicamente impecable de un número que realmente cautiva a una sala.
La paradoja merece ser planteada claramente. El mago manipula, disimula, explota mecanismos a veces sofisticados, y sabe perfectamente que todo es ilusión; sin embargo, debe convencer al público para que crea en algo ficticio. La única salida a esta aparente contradicción es la de todo actor: creer lo suficiente en su propio papel para que esta convicción se vuelva comunicativa.
Conocerse antes de construirse
Sébastien Thill, mago que ha construido todo su universo escénico en torno al concepto que él llama "dandilusionismo", insiste en un punto metodológico a menudo descuidado: la construcción de un personaje no comienza con la elección de un vestuario o una estética, sino con un trabajo de autoconocimiento. Saber lo que realmente nos emociona, lo que resuena con nuestra propia sensibilidad, antes de intentar vestirlo con una forma escénica. En su caso, fue la literatura del siglo XIX —Barbey d'Aurevilly, Oscar Wilde, el espíritu de la fórmula asesina— la que actuó como revelador, mucho antes de que se diera cuenta de que esta sensibilidad correspondía a un movimiento estético perfectamente identificado: el dandismo.
Este punto de partida no es baladí para quien busca destacar. El dandy, tal como lo define Sébastien Thill, no es la figura mundana y pulcra que uno imagina espontáneamente, sino más bien una postura de margen asumido —una manera de "desagradar" lo suficiente para acabar siendo admirado, precisamente porque encarna una libertad que la mayoría se prohíbe. Gainsbourg, a su manera, seguía el mismo enfoque. Transpuesto a la magia, este principio se convierte en una poderosa clave de lectura: romper los códigos, usar las palabras, los accesorios y el cuerpo para afirmar una identidad que no busca el consenso.
El viejo mundo como materia prima
En Sébastien Thill, esta identidad se materializa muy concretamente en la elección de los accesorios: objetos antiguos, marionetas, pequeños teatros de sombras, en lugar de los artilugios tecnológicos que pueblan parte de la magia contemporánea. Una estética del siglo XIX que adquiere un relieve particular cuando se pone en perspectiva con su época de referencia: un siglo de industrialización y de uniformización por el trabajo en cadena, donde el dandismo —como más tarde algunos excéntricos de la escena— encarnaba precisamente el rechazo de esta estandarización naciente.
Esta referencia histórica no se limita a una postura: impregna hasta la elección de las figuras evocadas en escena, comenzando por Georges Méliès, cuya evocación suscita regularmente en los espectadores anécdotas espontáneas que nutren el espectáculo a cambio. Una manera de recordar que un personaje bien construido nunca funciona en circuito cerrado: crea un espacio donde el público puede aportar su propia cultura, sus propios recuerdos, en lugar de simplemente recibir un número fijo.
Construir desde el interior: el método del actor
Esta exigencia de coherencia interior se une a una crítica más amplia, formulada en particular por Hugues Protat: la mayoría de los magos que toman conciencia de la importancia del personaje se detienen en el trabajo externo —decorado, vestuario, música, luz— sin cuestionar nunca el interior del papel que encarnan. ¿Quién es este personaje? ¿Cuáles son sus gustos, su forma de andar, su respiración, su ritmo de habla? Estas preguntas, que pertenecen directamente al trabajo del actor, rara vez se plantean con el mismo rigor que las relativas a una manipulación técnica.
Un segundo escollo, igual de frecuente, consiste en elegir un personaje que no corresponde a la propia naturaleza: querer encarnar una silueta delgada y elegante cuando se es de complexión robusta, o interpretar la alegría cuando se es naturalmente reservado, produce inevitablemente un desfase que el público percibe, incluso sin poder nombrarlo con precisión. La construcción del personaje supone, por tanto, una doble lucidez —sobre a quién se quiere representar y sobre quién se es realmente— que solo un verdadero trabajo de escenario, en el sentido teatral del término, permite afinar.
Lo que la magia debe a la interpretación
No faltan ejemplos para ilustrar lo que este trabajo cambia concretamente en un número. El famoso número de la pelota y el vaso de Yann Frisch perdería gran parte de su fuerza sin el personaje que lo interpreta; la singularidad de Norbert Ferré se debe en gran medida a un desdoblamiento entre gran manipulador y payaso; varias figuras españolas de la manipulación, como Héctor Mancha o Miguel Muñoz, construyen primero una gestualidad y una mirada antes incluso de pensar su técnica, dejando que la magia se derive del personaje y no al revés.
La anécdota es esclarecedora: retomar idénticamente los pases, las miradas y los movimientos de un número ya existente nunca es suficiente para reproducir su impacto, mientras el compromiso interior del personaje original no haya sido reelaborado para corresponder con quien lo interpreta a su vez. El gesto técnico puede copiarse; la convicción, sin embargo, no se copia, sino que se construye, pacientemente, desde el interior.
Una doble construcción, nunca acabada
Este trabajo sobre el personaje nunca es totalmente separable del trabajo técnico: ambos deben avanzar de la mano, para no producir un desequilibrio perceptible en la representación. Un número perfectamente ejecutado pero sin personaje dejará al público una sensación de enigma hábil más que un momento realmente mágico; a la inversa, un personaje fuerte sin maestría técnica tampoco será suficiente. Es en la conjunción de ambos —el gesto y el ser que lo ejecuta— donde reside la diferencia entre un truco y un número. Esta cuestión, esencial para cualquiera que busque encontrar su propio personaje en la magia, nunca se resuelve definitivamente: se sigue reelaborando con cada nueva creación, con cada nuevo número.
De hecho, esta misma exigencia de coherencia se encuentra en Sébastien Thill cuando evoca, en un registro completamente diferente, la historia de las cartas Bicycle: la elección de un accesorio nunca es neutra, también debe concordar con el universo del personaje en lugar de ser elegido por defecto o por simple costumbre.
No huir de la realidad, observarla
Sería tentador ver en esta búsqueda del personaje una forma de evasión, una manera de refugiarse en un universo de ficción en lugar de enfrentarse a la realidad. Sin embargo, Sébastien Thill invierte esta lectura: «es una observación muy minuciosa de la realidad de todo lo que nos rodea». El personaje, por lo tanto, no sería una máscara que uno se pone para escapar de sí mismo, sino, por el contrario, un instrumento de atención acrecentada al mundo —a sus objetos, a su historia, a sus códigos— que permite luego desviarlos con sentido en escena.
Quizás ahí resida la mejor definición posible del trabajo de personaje para un mago profesional: no un barniz estético aplicado a posteriori, sino el resultado de un autoconocimiento, de una cultura asumida y de una atención a la realidad, puestos luego al servicio de una técnica que, sin este trabajo, seguiría siendo una simple demostración de habilidad.