Georges Méliès: Was das Kino der Zauberkunst verdankt
Georges Méliès wird fast immer als derjenige dargestellt, der die Magie des Kinos erfunden hat. Diese Formel ist in ihrer Wirkung zutreffend, in ihrem Mechanismus jedoch falsch. Méliès hat keine neue Magie erfunden: Er hat mit der Sorgfalt eines Handwerkers Bühnentechniken, die den Zauberkünstlern seiner Zeit bereits bekannt waren, auf ein Medium übertragen, das noch gar nicht existierte. Genau zu verstehen, was er wie übertragen hat, sagt mehr über sein Genie aus als jede floskelhafte Bezeichnung als „Vater der Spezialeffekte“.
Für ein vollständiges biografisches Porträt der Persönlichkeit zeichnet unser Artikel Georges Méliès: der Zauberer, der die Spezialeffekte erfand seinen gesamten Lebensweg nach. Dieser Text konzentriert sich auf einen spezifischeren Aspekt: die technische Mechanik dieses Transfers von der Bühne auf die Leinwand.
Vom Théâtre Robert-Houdin zur Kamera
Geboren am 8. Dezember 1861 in eine Familie von Schuhhändlern, entdeckte Georges Méliès während einer Geschäftsreise nach London seine Leidenschaft für die Zauberkunst, wo er das Maskelyne-Theater regelmäßig besuchte und dort seine ersten Lektionen in Sachen Prestidigitation erhielt. Zurück in Paris trat er in der Galerie Vivienne und im Cabinet fantastique des Musée Grévin auf, bevor er 1888, als sich sein Vater aus dem Geschäft zurückzog, das Theater des Illusionisten kaufte, den er über alle anderen verehrte: Robert-Houdin. Er wurde dessen Direktor, programmierte dort historische Automaten und trat selbst auf, wobei er – laut der Presse jener Zeit – bereits ein ausgeprägtes Gespür für Komödie mit seiner technischen Beherrschung der Fingerfertigkeit verband.
Ein Abend bei seinem Freund Antoine Lumière, wo er eingeladen war, die Erfindung von dessen Söhnen zu entdecken, entschied über den weiteren Verlauf. Méliès begriff sofort das Potenzial dieses noch in den Kinderschuhen steckenden Kinematographen und versuchte, das Gerät zu kaufen. Die Brüder Lumière lehnten ab, überzeugt davon, dass es sich nur um eine wissenschaftliche Kuriosität ohne kommerzielle Zukunft handelte. Méliès baute daraufhin seine eigene, amateurhafte und laute Kamera und drehte 1896 seine ersten Filme – dokumentarische Aufnahmen im Geiste der Lumières, bevor alles aus den Angeln gehoben wurde.
Die Anerkennung von Méliès durch seine zaubernden Kollegen blieb trotz seines Wechsels zum Kino stets bestehen. Er leitete die „Chambre syndicale de la Prestidigitation“, deren erste Generalversammlung am 19. Mai 1905 stattfand, und organisierte noch lange nach seinem Rückzug aus der täglichen Leitung des Théâtre Robert-Houdin Veranstaltungen für die Profession. Am 9. März 1910 war er es noch immer, der im Théâtre Robert-Houdin einen Galaabend zugunsten der Opfer der Seine-Überschwemmungen organisierte und dabei mehrere der besten Zaubernummern der damaligen Zeit auf einem Programmzettel vereinte. Diese Rolle als Bindeglied, die heute hinter der Legende des Filmemachers weitgehend in Vergessenheit geraten ist, erinnert daran, dass Méliès sich immer zuallererst als ein Mann des Fachs betrachtete – als Zauberkünstler im vollen Sinne des Wortes, so wie es die Geschichte dieses Wortes definiert.
Das schwarze Theater, eine Zaubertechnik, bevor es eine Kinotechnik wurde
Das Verfahren, das am konsequentesten mit Méliès in Verbindung gebracht wird, ist nicht mit ihm entstanden. Das schwarze Theater – das die Zauberer der damaligen Zeit auch Schwarze Magie oder Black Art nannten – beruht auf einem einfachen Prinzip: Eine Bühne wird vollständig mit dunklem Samt ausgekleidet, eine sorgfältig dosierte Frontalbeleuchtung wird installiert, und so wird jedes Objekt oder jeder Statist, der mit demselben schwarzen Material bedeckt ist, maskiert. Das Auge, unfähig, zwei Oberflächen von identischer Dunkelheit zu unterscheiden, nimmt nur ein Nichts wahr. Das Verfahren wurde 1886 von dem Lyoner Illusionisten Buatier de Kolta patentiert und später von dem Deutschen Max Auzinger radikalisiert, der blendende Scheinwerfer auf das Publikum richtete, um deren Pupillen zu verengen und die dunklen Bereiche der Bühne völlig ununterscheidbar zu machen.
Méliès praktizierte diese Technik, lange bevor er irgendetwas filmte. Auf der Bühne des Théâtre Robert-Houdin lässt sich in Stücken wie „Le Château de Mesmer“ oder „L'Escarpolette polonaise“ die teilweise Dunkelheit einiger Dekorationen schon in den 1890er Jahren auf den Einsatz des schwarzen Theaters schließen. Er machte es sogar zum krönenden Abschluss einer seiner ausgereiftesten Bühnenschöpfungen, „Les Phénomènes du spiritisme“, im Jahr 1909 – lange nachdem er begonnen hatte, es auf den Filmstreifen anzuwenden.
Der Transfer zum Kino ist direkt und von Film zu Film dokumentiert. In „Le Diable au couvent“ verbirgt ein auf Holz gemaltes Weihwasserbecken einen durchbrochenen Raum, der ebenfalls schwarz bemalt ist, in dem ein Schauspieler unsichtbar stehen kann. In „Le Magicien“ – dessen englischer Titel „Black Magic“ keinen Zweifel an der Herkunft lässt – erwacht eine Frauenbüste dank eines Kamerastopps zum Leben: Die Schauspielerin positioniert sich hinter einem Sockel, der bis in den Raum zwischen ihren eigenen Beinen schwarz bemalt ist, wodurch diese vor dem dunklen Hintergrund verschwinden. In „L'Homme-Orchestre“ lässt Méliès die Stühle zwischen zwei Aufnahmen nicht aus dem Kamerabild verschwinden, sondern deckt sie einfach mit einem schwarzen Tuch ab, das zu wenig beleuchtet ist, um den Film zu belichten. Das Filmstudio war unter seiner Regie zu einer Bühne des schwarzen Theaters geworden, die auf die Dimensionen eines Filmsets vergrößert wurde.
Der Zufall, der zur Technik wurde
Die bekannteste Anekdote über Méliès erzählt, wie seine Kamera beim Filmen des Place de l'Opéra eine Minute lang blockierte, bevor er sie wieder zum Laufen brachte – was bei der Projektion enthüllte, dass sich ein Omnibus in einen Leichenwagen und Männer in Frauen verwandelt hatten, während die Aufnahme unterbrochen war. Der Trick durch Substitution, auch Stopptrick genannt, war gerade vor seinen Augen durch einen Zufall entstanden.
Der Forscher Frédéric Tabet schlägt vor, diese Episode durch ein Konzept zu lesen, das er „umgekehrte Erfindung“ nennt: Anstatt von einer Theorie auszugehen, um sie anzuwenden, entdecken manche Erfinder zuerst zufällig eine komplexe Vorrichtung und isolieren dann nach und nach die einfacheren Komponenten. Andere Filmpioniere erlebten vergleichbare Offenbarungen – der Spanier Segundo de Chomón entdeckte 1902 die Möglichkeiten der Stop-Motion-Animation, als er die Bewegung einer Fliege auf Titelkarten beobachtete, während Albert E. Smith 1905 bemerkte, dass eine unerwartete Verschiebung von Wolken zwischen zwei Aufnahmen einen ähnlichen Effekt erzeugte. In jedem Fall geht der technische Fehler der Theorie voraus und löst sie aus, niemals umgekehrt.
Was Méliès laut Tabet auszeichnet, ist seine Position als Künstler und Zauberer: Weder reiner Forscher noch bloßer Popularisator, besetzt er den Zwischenraum, in dem eine technische Entdeckung noch nicht von Institutionen vereinnahmt wurde. Es ist diese Position, die es ihm erlaubt, ein schwaches, flüchtiges Zeitfenster zwischen der Erfindung einer Technologie und ihrer Banalisierung zu nutzen – genau so, wie Jahrzehnte später andere Zauberer die ersten Touchscreens oder RFID-Chips für sich entdeckten, bevor diese Technologien für die breite Öffentlichkeit trivial wurden.
Das Studio in Montreuil, eine handwerkliche Fabrik der Illusionen
Da Méliès ab 1897 auf Außenaufnahmen verzichtete, malte er seine eigenen Kulissen und baute im Garten seines Anwesens in Montreuil-sous-Bois das erste Filmstudio, das wirklich als solches konzipiert war. Dort entstand die Mehrheit seiner etwa fünfhundert Filme, darunter „Le Voyage dans la Lune“, sein berühmtestes Werk, das 1902 gedreht wurde und von H. G. Wells’ „Die ersten Menschen auf dem Mond“ inspiriert war.
Der handwerkliche Umfang dieser Produktion überstieg das Drehen selbst bei weitem. Die heute restaurierten Farbkopien von „Le Voyage dans la Lune“ offenbaren eine Arbeit, die durch die Restaurierung von 2011 genau dokumentiert werden konnte: Jedes der 13.375 Einzelbilder des Films wurde im Pariser Atelier von Elisabeth Thuillier von Hand bemalt, Farbe für Farbe, wo bis zu zweihundert spezialisierte Arbeiterinnen – jede für einen einzigen Farbton verantwortlich – die Anilinfarben unter der Leitung ihrer Chefin auftrugen. Das Verfahren kostete mehrere tausend Francs pro Kopie, bei durchschnittlich etwa sechzig produzierten Kopien pro Film. Was der Zuschauer als technologische Meisterleistung wahrnahm, beruhte in Wirklichkeit auf hunderten Stunden manueller Arbeit, Film für Film.
Der Fall und die Wiederentdeckung
Der internationale Erfolg von Méliès weckte schnell Begehrlichkeiten: Seine Filme wurden raubkopiert, kopiert und ohne Lizenzgebühren vertrieben, insbesondere in den USA, wo Thomas Edison zu den eifrigsten Nachahmern gehörte. Méliès, der in erster Linie Künstler war, erwies sich als schlecht gerüstet für diese kommerziellen Kämpfe. Zu Beginn der 1910er Jahre änderte sich der Maßstab der Filmindustrie radikal: Gaumont, Pathé in Frankreich, die Motion Picture Patents Company in den USA setzten industrielle Vertriebswege durch, denen das kleine handwerkliche Studio in Montreuil nicht mehr gewachsen war. Ruiniert verkaufte Méliès sein Studio und verbrannte selbst einen Teil seiner Negative.
Es brauchte erst einen Filmfan, der durch Zufall beim Kauf eines Spielzeugs am Bahnhof Montparnasse den alten Mann wiedererkannte, der den Laden führte, damit die Welt sich an Georges Méliès erinnerte. In einem Altenheim für Filmschaffende untergebracht, zeichnete er bis zu seinem Tod am 21. Januar 1938 weiterhin Kulissenentwürfe für junge Regisseure. Sein Grab auf dem Friedhof Père-Lachaise trägt eine Büste, auf der ein scherzhafter Bildhauer, fast unsichtbar, einen winzigen Kopf in den Krawattenknoten modelliert hat – ein letzter Gruß an einen Mann, der die Verstellung zu seinem Beruf gemacht hat.
Was Méliès uns heute noch lehrt
Méliès auf einen Erfinder von Tricks zu reduzieren, bedeutet, den Kern dessen zu verkennen, was sein Lebensweg über das Wesen der Kreativität in der Zauberkunst offenbart. Seine Effekte kommen nicht aus dem Nichts: Sie sind die methodische Anwendung eines Repertoires an Bühnentechniken, das die Zauberer seiner Zeit bereits beherrschten, und zwar Medium für Medium. Seine wahre Erfindung ist nicht das schwarze Theater, das er nicht geschaffen hat, und auch nicht der Stopptrick, der aus einem mechanischen Zufall entstand. Es ist die Tatsache, dass er wie kein anderer vor ihm die besondere Position des Zauberers einnahm, der in einer Fehlfunktion oder einer noch jungen Technologie das nächste Werkzeug für seine Kunst zu erkennen weiß.
Für einen heutigen Profi-Zauberer ist die nützlichste Lektion vielleicht nicht die, die man vermutet. Sie liegt nicht im schwarzen Theater oder im Stopptrick, zwei Techniken, die heute wie jede andere dokumentiert und gelehrt werden. Sie liegt in der Methode: zu beobachten, was bereits im eigenen Bühnenrepertoire vorhanden ist, und sich systematisch zu fragen, ob ein neues Medium, ein neues Format oder eine neue technische Einschränkung es nicht ermöglichen würde, es anders funktionieren zu lassen. Méliès hat nie aufgehört, ein Zauberkünstler zu sein, als er Filmemacher wurde; er hat einfach die Bühne gewechselt und dabei die Prinzipien intakt gelassen, die seine Vorführungen bereits auf den Brettern des Théâtre Robert-Houdin effektiv gemacht hatten.