Die Kunst, eine Figur zu erschaffen, mit Sébastien Thill

Die Figur, der tote Winkel in der Ausbildung eines Magiers

In der Ausbildung eines Magiers besteht ein fast universelles Ungleichgewicht: Man lernt jahrelang, einen Griff, eine Forcierung, eine Misdirection zu beherrschen, mit einem technischen Anspruch, der dem eines Instrumentalisten nahekommt. Doch die Frage, wer diese Techniken auf der Bühne ausführt – welche Figur, mit welcher Stimme, welcher Gangart, welchem Bezug zum Publikum –, bleibt allzu oft wie ein optionales Extra behandelt, das erst angegangen wird, wenn das technische Repertoire als ausreichend erachtet wird. Dabei sollte das Gegenteil der Fall sein, wenn man einer fast zweihundert Jahre alten Intuition Glauben schenken darf.

Das Prinzip von Robert-Houdin, missverstanden

Die Formel ist den meisten Illusionisten bekannt, wird aber selten mit all ihrer Strenge angewandt: Der Magier ist ein Schauspieler, der die Rolle des Magiers spielt. Jacques Delord fügte später eine entscheidende Nuance hinzu, die das Problem verschiebt: Es geht nicht darum, den Magier zu spielen, sondern den Magier zu werden. Der Unterschied ist nicht kosmetischer Natur. Eine Rolle zu spielen bedeutet, sich ein Verhalten überzustülpen; die Rolle zu werden bedeutet, sie so weit mit der eigenen Persönlichkeit in Einklang zu bringen, dass man nicht mehr „so tun muss, als ob“. Genau dieser Weg – vom Äußeren der Figur hin zu ihrem Inneren – unterscheidet eine technisch einwandfreie Nummer von einer, die den Saal wirklich in ihren Bann zieht.

Das Paradoxon muss klar benannt werden. Der Magier manipuliert, verbirgt, nutzt teils komplizierte Mechanismen und weiß genau, dass alles Illusion ist – dennoch muss er das Publikum davon überzeugen, an etwas Fiktives zu glauben. Der einzige Ausweg aus diesem scheinbaren Widerspruch ist der jedes Schauspielers: genug an die eigene Rolle zu glauben, damit diese Überzeugung ansteckend wird.

Sich selbst kennen, bevor man sich konstruiert

Sébastien Thill, ein Magier, der seine gesamte Bühnenwelt um das Konzept aufgebaut hat, das er „Dandylusionismus“ nennt, besteht auf einem oft vernachlässigten methodischen Punkt: Die Konstruktion einer Figur beginnt nicht mit der Wahl eines Kostüms oder einer Ästhetik, sondern mit der Arbeit an der Selbsterkenntnis. Zu wissen, was einen wirklich berührt, was mit der eigenen Sensibilität resoniert, bevor man versucht, dies in eine szenische Form zu kleiden. In seinem Fall war es die Literatur des 19. Jahrhunderts – Barbey d’Aurevilly, Oscar Wilde, der Geist der bissigen Bemerkung –, die als Offenbarung wirkte, lange bevor ihm bewusst wurde, dass diese Sensibilität einer genau definierten ästhetischen Bewegung entsprach: dem Dandyismus.

Dieser Ausgangspunkt ist für niemanden, der sich abheben will, trivial. Der Dandy, wie Sébastien Thill ihn definiert, ist nicht die weltgewandte und geschniegelte Figur, die man sich spontan vorstellt, sondern eher eine Haltung der bewussten Randständigkeit – eine Art, „zu missfallen“, um letztlich bewundert zu werden, gerade weil sie eine Freiheit verkörpert, die sich die Mehrheit versagt. Gainsbourg verfolgte auf seine Weise denselben Ansatz. Auf die Zauberkunst übertragen, wird dieses Prinzip zu einem mächtigen Analyseinstrument: Codes brechen, Wörter, Requisiten und den Körper nutzen, um eine Identität zu behaupten, die keinen Konsens anstrebt.

Die alte Welt als Rohstoff

Bei Sébastien Thill materialisiert sich diese Identität sehr konkret in der Wahl der Requisiten: antike Objekte, Marionetten, kleine Schattentheater statt der technologischen Spielereien, die einen Teil der zeitgenössischen Zauberkunst bevölkern. Eine Ästhetik des 19. Jahrhunderts, die eine besondere Tiefe erhält, wenn man sie in den Kontext ihrer Epoche stellt: ein Jahrhundert der Industrialisierung und Uniformierung durch Fließbandarbeit, in dem der Dandyismus – wie später bestimmte Exzentriker der Bühne – gerade die Ablehnung dieser aufkommenden Standardisierung verkörperte.

Dieser historische Bezug beschränkt sich nicht auf eine Pose: Er durchdringt bis hin zur Auswahl der auf die Bühne gebrachten Figuren, allen voran Georges Méliès, dessen Erwähnung bei den Zuschauern regelmäßig spontane Anekdoten hervorruft, die das Programm wiederum bereichern. Ein Weg, daran zu erinnern, dass eine gut konstruierte Figur nie in einem geschlossenen Kreislauf funktioniert: Sie schafft einen Raum, in den das Publikum seine eigene Kultur, seine eigenen Erinnerungen einbringen kann, statt nur eine erstarrte Nummer zu empfangen.

Von innen heraus konstruieren: die Methode des Schauspielers

Dieser Anspruch auf innere Kohärenz schließt sich einer breiteren Kritik an, die unter anderem von Hugues Protat formuliert wurde: Die meisten Magier, die sich der Bedeutung der Figur bewusst werden, bleiben bei der äußeren Arbeit stehen – Bühnenbild, Kostüm, Musik, Licht –, ohne jemals das Innere der Rolle zu hinterfragen, die sie verkörpern. Wer ist diese Figur? Was sind ihre Vorlieben, ihre Gangart, ihre Atmung, ihr Sprechrhythmus? Diese Fragen, die direkt zur Arbeit eines Schauspielers gehören, werden selten mit derselben Strenge gestellt wie jene zu einer technischen Manipulation.

Ein zweiter, ebenso häufiger Fehler besteht darin, eine Figur zu wählen, die nicht der eigenen Natur entspricht: den schlanken, eleganten Typ verkörpern zu wollen, wenn man eine massige Statur hat, oder Fröhlichkeit zu spielen, wenn man von Natur aus zurückhaltend ist, erzeugt unvermeidlich eine Diskrepanz, die das Publikum wahrnimmt, selbst ohne sie genau benennen zu können. Die Konstruktion der Figur setzt also eine doppelte Klarheit voraus – darüber, wen man darstellen will und wer man wirklich ist –, die nur eine echte Bühnenarbeit im theatralischen Sinne verfeinern kann.

Was die Zauberkunst der Interpretation verdankt

Es gibt zahlreiche Beispiele dafür, was diese Arbeit konkret an einer Nummer verändert. Die berühmte Becherspiel-Nummer von Yann Frisch würde einen Großteil ihrer Kraft ohne die Figur, die sie trägt, verlieren; die Einzigartigkeit von Norbert Ferré beruht maßgeblich auf einer Spaltung zwischen großartigem Manipulator und Clown; mehrere spanische Manipulationskünstler wie Hector Mancha oder Miguel Muñoz bauen erst eine Gestik und einen Blick auf, bevor sie überhaupt über ihre Technik nachdenken, und lassen die Magie aus der Figur fließen, statt umgekehrt.

Die Anekdote ist aufschlussreich: Die Griffe, Blicke und Bewegungen einer bestehenden Nummer eins zu eins zu übernehmen, reicht niemals aus, um deren Wirkung zu reproduzieren, solange das innere Engagement der ursprünglichen Figur nicht überarbeitet wurde, damit es zu demjenigen passt, der sie nun interpretiert. Die technische Geste kann kopiert werden; die Überzeugung jedoch nicht – sie muss geduldig von innen heraus aufgebaut werden.

Eine doppelte Konstruktion, niemals abgeschlossen

Diese Arbeit an der Figur ist niemals vollständig von der technischen Arbeit zu trennen: Beides muss Hand in Hand gehen, sonst entsteht ein Ungleichgewicht, das bei der Aufführung spürbar ist. Eine perfekt ausgeführte Nummer, der es jedoch an Figur fehlt, hinterlässt beim Publikum eher das Gefühl eines geschickten Rätsels als einen wirklich magischen Moment; umgekehrt reicht eine starke Figur ohne technische Meisterschaft ebenfalls nicht aus. In der Verbindung von beidem – der Geste und dem Wesen, das sie ausführt – entscheidet sich der Unterschied zwischen einem Trick und einer Nummer. Diese Frage, essentiell für jeden, der seine eigene Figur in der Magie finden möchte, löst sich niemals endgültig: Sie muss mit jeder neuen Kreation, mit jeder neuen Nummer wieder neu bearbeitet werden.

Diesen Anspruch an Kohärenz findet man bei Sébastien Thill übrigens auch wieder, wenn er in einem ganz anderen Register die Geschichte der Bicycle-Karten thematisiert: Die Wahl eines Zubehörs ist niemals neutral; auch sie muss mit dem Universum der Figur harmonieren, anstatt aus Bequemlichkeit oder reiner Gewohnheit getroffen zu werden.

Dem Realen nicht entfliehen, sondern es beobachten

Es wäre verlockend, in dieser Suche nach der Figur eine Form der Flucht zu sehen, eine Möglichkeit, sich in eine fiktive Welt zu retten, statt sich der Realität zu stellen. Sébastien Thill dreht diese Lesart jedoch um: „Es ist eine sehr minutiöse Beobachtung der Realität all dessen, was uns umgibt.“ Die Figur wäre demnach keine Maske, die man aufsetzt, um sich selbst zu entkommen, sondern im Gegenteil ein Instrument erhöhter Aufmerksamkeit für die Welt – für ihre Objekte, ihre Geschichte, ihre Codes –, die es dann ermöglicht, sie auf der Bühne sinnvoll umzudeuten.

Vielleicht liegt hier die bestmögliche Definition der Figurenarbeit für einen professionellen Magier: nicht als ästhetischer Firnis, der nachträglich aufgetragen wird, sondern als Ergebnis von Selbsterkenntnis, einer gelebten Kultur und einer Aufmerksamkeit für das Reale, die dann in den Dienst einer Technik gestellt wird, die ohne diese Arbeit eine bloße Geschicklichkeitsdemonstration bliebe.